Семья Святого Лазаря

Предлагаем Вашему вниманию фрагменты работы Л. Алабина «Церковь и театр». Полностью ее текст был опубликован в сети Интернет в апреле 2010 г.

Автор предпринял попытку проследить историю взаимоотношений христианской церкви и театра на протяжении двух тысячелетий. Среди достоинств этого текста — обширный фактологический материал и глубокие размышления Л. Алабина о сущности театрального искусства, об искусстве как пути к Богу, об отношениях веры и культуры, о слове и жесте, об игре. Наверное, всем нам, привыкшим за последние двадцать лет к священникам на телевидении и к трансляциям богослужения, будет невредно ознакомиться и с мнением автора о том, как говорить о Боге, пользуясь современными медиа-технологиями, и как избежать профанации священного: «Вообще, современная техника приносит множество неведомых церкви проблем. Часто на патриарших службах осуществляется трансляция на улицу для тех, кто не поместился в храме. Микрофон, установленный в алтаре, транслирует на всю улицу тайные молитвы, а те, кто присутствует на богослужении в храме, конечно, их не слышат».

Вместе с тем следует обратить внимание и на некоторые прискорбные недостатки этой примечательной работы, в которой, увы, ощущается отсутствие четкого плана и единства изложения.
Л. Алабин явно знает театр гораздо лучше, чем богословие. Приводимые им цитаты церковных авторов прошлого (как Иоанна Златоуста, так и Мартина Лютера, например) зачастую приводятся со ссылкой не на оригинальный текст того или иного богослова, а на чью-то книгу или статью, в которой фрагмент может оказаться вырванным из контекста и совершенно не соответствующим мыслям и намерению того же Златоуста. Попытки Л. Алабина провести параллели между литургией и театральным действием оказываются малоуспешными из-за, в частности, недостаточных познаний в истории литургии (все приводимые примеры символов и аллегорий в литургии заимствованы из позднейших толкований, нет никаких фактических оснований считать, что понимание Малого входа или символики одежд духовенства, приводимые, к примеру, Николаем Кавасилой, тождественны их пониманию во времена Златоуста). Обращает на себя внимание некритическое отношение Л. Алабина к источникам, когда речь заходит о памятниках христианской письменности (факты, которые упоминают позднейшие жития и легенды, расцениваются им как абсолютно достоверные). Попытки обличения католического богословия и западнохристианской традиции в целом выдают незнание фактического материала.

Текст полностью опубликован тут

Введение

Театроведение и церковь

История взаимоотношений церкви и театра изучена плохо. О византийском театре известно мало, это и является одной из причин непроясненности отношений церкви и театра. Известно, например, что в Константинополе в X-ом веке жители прилегающих к храму Софии улиц называли этот знаменитый храм театром, настолько часто там давались представления. Но что это были за представления и не назывались ли, в насмешку за императорскую пышность, театром сами богослужения?

Театроведение всячески пыталось отделить церковь от театра. До революции усматривать связь церкви, церковных обрядов, чинов и театра было невозможно по соображениям церковной цензуры. Церковными обрядами занималась Духовная академия, но не светские институты. После революции театроведение, осмелев и отчасти в отместку, просто зачислило все церковные обряды в разновидность театра, как бы не замечая некоторого неудобства такого взгляда. Темы то смешиваются в одно, то разводятся диаметрально.

Парадоксально, но полное отрицание христианством театра, стало настолько неоспоримой парадигмой, что об этом пишут и серьезные современные ученые, как о чем-то само собой разумеющемся. Например: «Отцы церкви отвергали театр в целом. Средневековье, следуя за ними, отвергло актера». Но, обращаясь к наследию Отцов Церкви, мы подтверждения таким выводам не находим. Церковь отвергала не театр, но порок.

Римский театр апостольских времен

Разврат и жестокость царили на подмостках театра в апостольские времена. Сохранилось свидетельство I-го века, что однажды во время представления трагедии «Геркулес на Этне» на главную роль назначили приговоренного к смерти преступника (может быть, это был и не преступник, а христианин!). И ради полноты эффекта, в конце представления он был сожжен на сцене живым. Характерный случай описан в книге профессора Г. Гояна «2000 лет армянского театра»: в конце представления трагедии Еврипида на сцене появлялась отрубленная голова римского полководца Красса, чье войско накануне потерпело сокрушительное поражение.

Понятно, почему участники и зрители таких представлений отлучались от Церкви. Можно представить, каким ужасом веяло на первых христиан всякое упоминание о театре. Ведь там сжигали людей живьем, травили зверями…

Светоний свидетельствует: «Зрелища он [император Домициан] устраивал постоянно, роскошные и великолепные, и не только в амфитеатре, но и в цирке. Здесь, кроме обычных состязаний колесниц четверкой и парой, он представил два сражения, пешее и конное, а в амфитеатре еще и морское. Травли и гладиаторские бои он показывал даже ночью при факелах, и участвовали в них не только мужчины, но и женщины». На протяжении всего своего правления он «… устраивал великолепные травли, театральные представления и состязания ораторов, и поэтов».
«Травли», и тут же «театральные представления», и «ораторы», и «поэты»… Последняя фраза удивительно напоминает апостольские постановления (о них мы будем писать ниже), в которых через запятую без каких-либо различий, перечисляются содержатели притонов, гладиаторы, участники Олимпийских игр, музыканты и актеры. Все они находятся, согласно этим правилам, под отлучением. Представители высокого искусства приравниваются к содержателям публичных домов не для того, чтобы их унизить. Это не фигура речи, таков был настоящий правовой статус актера: он стоял на одном уровне с позорными сословиями.

В древних преторских законах актеры упоминаются вместе со сводниками и отставленными с военной службы за постыдные дела. Претор мог наказать актеров ударами, цепями, колодками и тюремным заключением. Тиберий (14 — 37 г.г.) актеров и даже зрителей «за нескромность» наказывал ссылкой. Сенаторам было запрещено посещать дома пантомим, всадникам появляться в обществе мимов на улицах. Апостольские постановления только повторили эти римские законы. Очевидно, что актер был предназначен для развлечения, а не для воспитания или поучения, отношение к ним установилось соответствующее. Знаменитый актер Пилад за ничтожную вину был изгнан из Рима, а ученик его Гилас высечен розгами на преторском дворе. Тиберий запретил представления за пределами театра. Так что законодательство христианской Византии было к актерам не более жестоко, по крайней мере, им не грозил произвол, который позволяли себе творить римские императоры.

Тертуллиан свидетельствует в своей апологии «О зрелищах», что актерам «…закрыт доступ в Курию и на Ростры, в сенаторское и всадническое сословие, к каким-либо почетным должностям и наградам». Христианский апологет так комментирует эти законы: «Какое признание порочности зрелищ! Их исполнители, хотя и окружены любовью, не зря лишаются доброго имени».

Теперь подробнее остановимся на том, как же относилась к театру Церковь. В «Апостольском предании» Ипполита Римского (ок. 215 г.) актер приравнивался к гладиатору, содержателю публичного дома, скульптору, изображающему идолов. Чтобы принять крещение, актер должен был прекратить свои занятия. В «Октавии» Марка Минуция Феликса (нач. III века), в речи «Против эллинов» сирийца Татиана (ок. 170 г.) греческий театр именуется «школой разврата». Св. Киприан, епископ Карфагенский (III в.), писал, что мимов нельзя допускать к общению с христианами, «ибо такое постыдное и бесчестное общение посрамило бы церковь».

315 г. — собор в Эльвире решил допускать актера к принятию христианства только в том случае, когда он откажется от дела своего и впредь обещает не приниматься за актерство. В противном случае надлежит изгонять его из общины. 314 г. — собор в Арле: «актеров отлучать от всякого общения с церковью, пока они остаются актерами».
Апостольские постановления (VIII, 32) гласят, что принимать в церковное общение можно только под тем условием, «чтобы актеры и актрисы, возницы, гладиаторы, содержатели театров, а также и состязающиеся на Олимпийских играх, флейтщики, музыканты (играющие на кифарах и лирах) и плясуны покинули свое искусство». Под страхом отлучения — и те, кто одержим театроманией (в другом переводе на русский: «театральным бешенством»).

III Карфагенский собор 397 г. дозволил актерам, которых нужда заставила возвращаться к прежнему ремеслу, вступать в общение с церковью, вторично отказавшись от своей профессии. Постановление IV Карфагенского собора 399 г. намного мягче. Отлучали от церкви только тех, кто в праздник, пренебрегая церковным богослужением, предпочтет театральные зрелища.
В Восточной Римской империи актер был поставлен вне общества. В Кодексах Феодосия Великого и Юстиниана (527-565 г.г.) повелевалось: «чтобы дочерей актеров, известных своим добрым нравом, не принуждать к поступлению на сцену». Значит, театр был местом непотребным, местом для подонков общества, и человек, который дорожил своей репутацией, не мог там находиться. Это уже не мнение театрального критика, или ревнителя нравственности, а юридически оформленный факт.

Тертуллиан о театре

Знаменитый христианский мыслитель Тертуллиан Квинт Септимий Флоренс, (род. около 160 г.) писал: «Может ли Бог правды, ненавидящий всякую ложь, допустить в своё Царство тех, которые извращают в себе черты лица, волосы, и лета, и пол, вздохи и смех, злобу и любовь?». И далее: «Сами демоны, предвидя, что удовольствие от зрелищ приведет к идолопоклонству, внушили людям изобрести театральные представления» (указ. соч. 284).

Эту мысль Тертуллиан доказывает скрупулезно, дотошно перебирая имена всех богов, которым были посвящены те или иные роды зрелищ. Нет ни одного зрелища, которое не было бы посвящено языческому богу. Если понадобилось напоминать это, значит, современники уже изрядно позабыли о культовых истоках театра. Собственно это он и сам подтверждает: «Происхождение игр многим из наших неизвестно». Тертуллиан воссоздает и обстановку, в которой проходили зрелища. Представления предварялись жертвоприношениями. Театральные помещения были уставлены статуями богов — идолами. Даже если будет одна статуя, пишет Тертуллиан, или проедет только одна, посвященная богу колесница, и на таком представлении не может присутствовать христианин. Театр его времени, судя по этим описаниям, был просто неким филиалом языческого храма. Только в храме возносились молитвы богам, в театре показывались похождения «жития» самих богов. Причем, жертвоприношения придавали сюжетам реалистичность. Ни о какой мифологичности в такой атмосфере театра и речи не было.

Вопросы взаимоотношений христиан с внешним миром всегда актуальны. Апостол Павел, без всякого вреда для себя прогуливался по афинскому акрополю, цитировал языческих поэтов, и гимны языческим богам. Тертуллиан по духу возглавляет и является родоначальником радикального направления в христианстве, отрицающего, даже вопреки здравому смыслу, любую не церковную культуру. Некоторые его приемы риторической техники прямо-таки дословно сохранились в сегодняшнем церковном обиходе.

«На зрелищах общаются с дьяволом» — делает свой вывод Тертуллиан. «Нужны ли еще доказательства, что все виды зрелищ богопротивны? Если они — творение дьявола (а все, что не от Бога, происходит от дьявола), то именно от этого при крещении мы отреклись, и этого нам не нужно искать ни делом, ни словом, ни взорами, ни пожеланиями».Он отрицает всякую возможность культурного диалога. «Если мы отвергаем знание светской литературы, как глупость пред очами Господа, то нам должен быть ясен запрет на все виды театральных постановок литературных произведений».

Речь Тертуллиана всегда исполнена яркости и силы. Читая его, не соскучишься. Он проводит жирную черту, отделяющую своих и чужих и никакого снисхождения к отступникам. Он требовал очень многого от простых обывателей. Но обыватели становились героями, становились подлинными христианами и шли наперекор растлительным нравам своего общества. Иначе мы до сих пор любовались бы подобными низкопробными зрелищами, и у нас никогда не появился бы ни Шекспир, ни Пушкин, ни Островский. «Публика формирует драматические таланты» — сделает вывод Пушкин. А кто формирует публику? Может быть проповедник? А проповедник — это тот же театр.

Что толку от этой критики, если публика на зрелища валит валом? Кто предоставлял этим христианским критикам трибуну, место в ареопаге, колонку в газете, в конце концов? Никто. И мало что изменилось с тех пор. Но их слово доходило, потому что в нем звучала правда, а правда подкреплялась личным подвигом, личным мученичеством. И у зрелищ отнимался зритель. Воспитывались совершенно новые эстетические потребности, новые вкусы. «Есть ли удовольствие большее, чем отвращение к самому удовольствию, чем презрение к этому миру, чем подлинная свобода, чистая совесть скромная жизнь и бесстрашие перед смертью?» Из своей паствы, среди которой, как и во все времена, большинство — женщин, детей, и стариков, он формировал настоящих воинов. У кого же еще может быть «бесстрашие перед смертью»?

Театр не только отвергался, но рисовалось в перспективе зрелище более совершенное. «Есть ли большее наслаждение, чем попирать языческих богов, изгонять бесов, исцелять, просить откровений, и, наконец, жить для Бога? Вот наслаждение христиан, вот их зрелища, святые, вечные и бесплатные! Вот твои колесничные гонки … под знаменем Бога, по сигналу трубы его ангела, стремясь к славной пальме мученичества» (там же). Так что театра как такового, даже Тертуллиан не отвергал, он только переносил осуществление этого театра за грань этой жизни. Но рисовал будущие зрелища весьма живописно, картинно и зримо. И что оставалось делать театру, как не измениться?

Христианство не пошло за Тертуллианом, оно проторило себе другую дорогу. И, тем не менее, его апологетика стала, как это ни странно, ценнейшим культурным наследием христианской мысли. Такова участь всех, отрицающих культуру — стать достоянием культуры. Нельзя пройти мимо Тертуллиана, в его речах отразилось настроение эпохи гонений на христиан. Не только культуру языческую, но и саму жизнь этого века отрицали мученики. Стоит хоть немного почитать мученические акты, чтобы понять каким духом были напоены первые христиане. Смерть за Христа действительно была для них приобретением.

Иоанн Златоуст

Эпоха мученичества, эпоха гонений на христиан прошла. И принятие христианства открывало путь не к мученическому венцу, а к государственным должностям, доходным епископским и пресвитерским кафедрам. И победившее христианство, сразу стало хиреть и вырождаться. Восстало множество ересей, которыми были охвачены целые народы и государства.
Тогда появилось новое движение — монашество. Юноши покидали благополучные семьи и устремлялись в палящие африканские пустыни под руководство опытных старцев. И пустыня приносила духовный плод. Это было массовым поветрием времени. Иоанн Златоуст (347 — 407 г.г.) тоже прошел монашеский искус. Но этого было недостаточно. Высокие достижения монашеского духа доступны лишь немногим. Требовалось переработать, переосмыслить культурное наследие античности, и они это сделали. Огульное отрицание всей античной культуры, всех привычных устоев, свойственное первым христианам, и поражавшее современников своей смелостью, уже было не эффективно. Надо было вникать в тонкости, разбираться в деталях, надо было знать, читать, чтобы убеждать.

Языческая культура, а вместе с ней и театр, незаметно вошла в быт христиан. Никакое собрание, никакое торжество, не обходятся без вещей, в которых просматривается явное языческое наследие. Это сами наряды, украшения, женская косметика, мода вообще. Приглашенные музыканты играли в богатых домах на «сладкозвучных авлосах», упоминание о которых наиболее часто встречается, и других инструментах, ароматные курения, перемена блюд. А потом незаметно дело доходит до танцовщиц и скоморохов. «Где нега и роскошь, где пьянство и всякие забавы, там нет ничего твердого, а все шатко, непостоянно. Слушайте это вы, которые любите смотреть на пляшущих и тем растлеваете свое сердце». Это сказано уже о христианах, обращено к крещеным людям, а не к каким-то язычникам. Забавы, пляски — растлевают сердце. Приговор театру готов.

Вот что, например, говорит Златоуст о распущенных нравах своих прихожан:

«Можно ли сказать? Церковь сделалась театром! Сюда приходят женщины, одетые с большим неприличием и бесстыдством, чем те, кто блудодействуют там. За собой они привлекают сюда и бесстыдников. Если кто хочет соблазнить женщину, никакое место, мне думается, не кажется ему удобнее церкви; и если кому нужно продать или купить, церковь ему кажется удобнее, чем площадь. Здесь сплетничают, здесь выслушивают сплетни более чем где-нибудь, и если вы желаете знать новости, то здесь вы их узнаете более чем у судилища, или в приемной врачей… Терпимо ли это?»

Поразительная картина, и вряд ли она преувеличена святителем. И в церкви «бесстыдство», что же за ее пределами? В церкви и знакомились, и флиртовали, и сплетничали, и торговали. И вот она уже ничем не отличается от «растлевающего сердце» театра. Здесь впервые обстановка церковная уподобляется театру.

Театр постоянно упоминается христианскими авторами как средство обольщения, как орудие развращения. Наряды — театральны, они описываются как театральные костюмы, именно из-за нарядов «церковь сделалась театром». Косметика — это скоморошьи маски. С театром сравнивается то, что нужно вывести из сферы приличий.

«Обольщение театра», как пишет Златоуст, прокрадывается незаметно. Зритель, даже убежденный христианин, «не подозревая худого» неожиданно теряет на спектакле нравственную систему координат, и «развратные представления принимает с рукоплесканием, с восклицаниями и громким смехом». (Опять заметим, что описана все-таки комедия.) Такому воздействию на зрителя способствует само место, сама атмосфера театра. Песни, мелодии, ослабляют «силу ума», подготавливает к последующему «обольщению блудниц». Очарование искусством, чары искусства, которые воспринимаются нами теперь как неотъемлемое свойство искусства, описывается Златоустом, как его главное зло. Театр обольщает незаметно и зрители не сознают этого обольщения, поддаваясь ему. Сценический образ имеет огромное воздействие на душу, если бы не имел, то и бороться святым отцам было не с чем.

Интересно, что Златоуст не однажды прибегает к сравнению театра с богослужением, вернее, он не сравнивает, а противопоставляет их: «испытай самого себя, каков ты был по возвращении из церкви и каков по выходе из театра, и тебе не будет нужды в наших словах». Церковь и театр это непрестанный источник для противопоставления, мы можем найти множество подобных мест у Иоанна Златоуста.

Актрис святитель неустанно именует блудницами. Их способы воздействия: «дьявольские пляски», «непотребные песни», голос, глаза, костюм, движения. Ни характеров, ни сюжета, никакой другой содержательности, кроме «влечения в гибель», воспламенения «огнём нечистой любви». Прервемся ненадолго. Актриса уже насовсем получила именование блудницы. Это как бы её постоянный образ, в любой роли она играет блудницу. И это не голые слова, дальше обязательно описывается эта игра, и средства, которыми пользуется актриса. «Золотой убор», «взор, и голос, и поступь» — возбуждающие любострастие. «Возбудить любострастие», «воспламенить страсть» — это главная цель описанного зрелища. Нет, это не примитивное зрелище, это искусное зрелище! Именно так его характеризует святитель. Здесь всё до мелочей продумано для достижения необходимого эффекта! Это зрелище избирает самый короткий путь, чтобы завлечь зрителя, этот путь — соблазнение. И апеллирует блудница, как точно замечает святитель к «сонмищу блудных жён и непотребных юношей, собравшихся в театре». Апеллирует зрелище к полу.»Любострастие», «страсть» в устах святителя это половые инстинкты, на которые воздействует зрелище. Святитель описывает все средства порнографического искусства и итог его воздействия на общество.

Иоанну Златоусту принадлежит удивительное сравнение театра с темницей. Это сравнение тоже станет классическим, и станет повторяться христианскими проповедниками во все века. Он говорит, что посидеть в тюрьме предпочтительнее, чем побывать в театре. В театре он видит только примеры непристойности. «Не такова темница; там смирение, вразумление, упражнение в любомудрии, презрение житейских благ. Я желал бы, чтобы ты встретился с человеком, который идет со зрелища, и с другим, который идет из темницы. Ты удивился бы, как душа первого возмущена, неспокойна, поистине как бы связана, и душа последнего спокойна, свободна, возвышенна. Ибо тот идет со зрелища, ослепленный видом тамошних женщин, несет на себе оковы, которые тяжелее всяких железных, — оковы тех мест, слов, действий. А выходящий из темницы, будучи свободен от всего этого, не чувствует ничего прискорбного… Он считает за счастье, что освободился от уз, становится непристрастным ни к чему житейскому».

Прихожане как зрители

Из произведений Иоанна Златоуста мы можем узнать не только о театре. Интересны его замечания, носящие характер наблюдений за театральностью самой жизни. Это взаимоотношения проповедника и слушающих, пастыря и паствы, положение прихожан в церкви, как зрителей. В результате выстраивается стройная теория, которую можно применить и к театру. Не разбирая досконально театральные представления, которые, конечно, мы верим, Иоанну Златоусту, были не достойны не только серьезного разбора, но даже и зрительского внимания, Златоуст ставит задачи скорее теоретические. Эти задачи предстоит по-своему решать и воплощать всем театрам будущих эпох.

Например, слушающие церковные беседы, замечает святитель, «принимают положение зрителей, присутствующих на мирских зрелищах». Хорошо это или плохо, что слушающие принимают положение зрителей? Это плохо, потому что при этом они слушают не для пользы, а для «удовольствия».

Церковный проповедник уподобляется актеру в глазах слушающих. Освободиться от этого возможно, только направив силу искусства красноречия не на услаждение слуха, а к назиданию души. Когда внимание переключится с внешнего на внутренний мир. Только тогда зритель не будет воспринимать выступающего, как зрелище, как театр. Так из самого театра изгоняется театр.

Эта проблема серьезная и в дальнейшем она будет по-разному решаться театрами. В русской традиции станет доискиваться до смысла, а не прельщать внешним искусством, внешним эффектом. Нет ничего более позорного для русской актерской традиции, чем представлять что-либо, а не жить подлинными чувствами, только «услаждать слух, приобретая тем себе шум рукоплесканий». «Шум», вместо слез сопереживания — это немыслимо для русской сцены. Откуда это пошло? Несомненно, здесь, в словах Златоуста, мы видим исток такого отношения к искусству. Это отношение веками воспитывало православие. Недаром Златоуст был самым читаемым на Руси автором. Его проповеди вошли в древние, самые распространенные сборники «Измарагд» и «Златоструй».

Порно

Мы сказали выше, что представления первых веков нашей эры носили порнографический характер, против чего и восставали святые отцы церкви. Но вполне резонно спросить, если и сейчас мы не можем квалифицированно отличить эротику от порнографии, как это можно с уверенностью утверждать о театре начала нашей эры. И было ли тогда само понятие «порнография»? Оказывается, было, именно тогда оно и вошло в жизнь. Это греческое слово скрыто в русском переводе. Иоанн Златоуст, говоря о театре, постоянно употребляет его. Об актрисах он говорит как «о блудницах», которые дают «развратные представления». Театры «полны блуда и прелюбодеяния», там можно «слушать блудных женщин», … «речи блудных женщин», где «развратные речи», «блудные песни», «обольщения блудниц», «любострастный голос». Там дают «драмы прелюбодеяния», в которых показываются «прелюбодеяния богов … их явные студодеяния», которые стыдно было бы смотреть, даже если бы их совершали скоты (15 348). Там зрители «имеют связь… с блудницей… пожеланием» и на пиры тоже «приводят блудниц», они «блудодействуют там». «Где сидят, пригвоздившись глазами к бесчестным женщинам». Любители смотреть «развратные представления» … «растлевают свое сердце». Это «сатанинское позорище», на котором «обольщение таково, что отраву душ принимают даже с удовольствием».

Так вот, все эти слова, — «разврат», «блуд», «растление», определяющие театральные представления, в греческом языке имеют один корень — порно. По-гречески «?????» — проститутка, блудница. То есть сам Златоуст определил жанр современного ему театра, как порнографический. Там давали порнографические драмы с показом всевозможных извращений.

Блудница, проникшая во внутренний мир, воспламеняет там вавилонский пламень. Имеется в виду пламень пещи, в который были ввержены три неопалимых отрока. Вкусив порнографических зрелищ, человек вновь влечется на них. Возникает, как мы сейчас говорим, зависимость. Вот как ее описывает Златоуст: «О, тяжкие дела! Волк, лев, и прочие звери, быв ранены стрелою, убегают от охотника, а человек, одаренный разумом, получив рану, стремится к той, которая ранила его, чтобы получить еще жесточайшую рану, и находит удовольствие в этой ране; это прискорбнее всего и производит неизлечимую болезнь. Ибо кто не ненавидит своей раны и не хочет избавиться от неё, тот не станет искать врача. Потому я и скорблю и терзаюсь, что вы приходите оттуда, получив такую заразу, и за малое удовольствие навлекаете на себя непрестанное мучение. Подлинно, еще прежде геенны, вы уже здесь подвергаете себя крайнему наказанию. Не крайнее ли, скажите мне, мучение — питать такую похоть, постоянно воспламеняться и везде носить с собою огонь непотребной любви и угрызений совести…»?

Иоанн Златоуст знал, что победить эту блудницу нелегко, и применял крайние меры — отлучал любителей зрелищ от церкви.

Истина, разыгрываемая в театре будущего, будет так велика, что она уничтожит ложь, — об этом говорит вся патристическая литература. И этот театр есть, конечно, — богослужение, и самая главная его часть — литургия.

Прошло немного времени, и театр воцарился в самом храме. В самой Святой Софии стали ставить мистерии, и храм был полон. Выход был найден, и это не было компромиссом, это было решением. «…Я не требую, чтобы вы уничтожили все театры, — говорит Златоуст. — Если бы это было возможно! Но сделайте так, чтобы он, существуя, как бы и не существовал, это доставит вам большую похвалу, чем разрушение его» .

Боролась ли церковь с театром?

Каноны церковные запрещают священникам принимать участие в спектаклях. Не могут быть актрисами попадьи и священнические дети. Если у актера появится благочестивое желание стать священником, то, даже если он будет обладать глубокими богословскими познаниями и сдаст экстерном экзамены в Духовную Академию, рукоположить такого в священника можно будет только по прошествии многих лет, в продолжение которых, и до конца жизни, он добровольно отлучит себя от сцены. В первые века христианства эти правила распространялись на всех христиан, а теперь на священников.
Однако, не только церковь, но и сам театр к лицедейству, тому, которое сродни лицемерию, да и вообще ко всякой излишней, неоправданной театральности, относится отрицательно. Сам театр решительно борется с актерством, театральщиной, пытается изжить из себя фальшь, наигрыш, лицемерие. Если театр в этой борьбе на каком-то этапе своего развития терпит поражение, и непристойность, дурной вкус, пошлость, вульгарность берут верх, то церковь напоминает об этом различными «прещениями». Борется ли она тем самым с театром? Нет, тем самым она помогает ему обрести свое истинное предназначение.

Правильно было бы признать, что церковь никогда не боролась с театром, это не входит в ее обязанности. Церковь призвана бороться только с грехом и с тем, что становится источником греха. Конечно, если театром называлась травля зверей, бои гладиаторов, публичные казни христиан или, как это заведено сейчас, показ со сцены сплетающихся в свальном грехе обнаженных тел, то Церковь не может не бороться с этим.

«Прелюбодеяния богов, их любовные похождения и явные студодеяния … которые и о скотах без стыда не стал бы рассказывать иной, предоставим лицедеям», — так пишет о современном ему театре св. Василий Великий . Конечно, такие лицедеи подлежат не только церковному отлучению, они не имеют право на саму публичность. Своей непреклонной позицией в этом Церковь помогает театру выжить (как ни странно это может звучать) найти свое место в обществе, не растерять своих вечных гуманистических ценностей. А теперь спектакль вообще считается не профессиональным, не созвучным времени, не актуальным, если со сцены вас не польют отборным матом и не покажут несколько вариантов извращений (Почему же за ругань на улице милиционер может вас оштрафовать, а в театре за публичную матерщину, — нет?)

Но бывает и наоборот: когда оскудевает вера и богослужение вырождается в обряд, требы исполняются как пустая формальность, то функции церкви пробуждать внутреннего человека, по крайней мере, частично берет на себя театр. Театр становится властителем дум, а не развлечением. Интеллигенция, и вообще мыслящие люди, уходят из церкви и становятся в очередь к окошечку кассы Художественного театра, как было в начале века. Здесь они не находят, конечно, того, что нужно, и здесь они обманываются. И все же многим путь к храму открывает театр. Так было и в недавние годы, когда церковь молчаливо терпела гонения и лишена была возможности проповедовать, то появились религиозные театры, религиозные спектакли.

Религиозных театров и спектаклей было много, приведем только один пример, — творчество режиссера Анатолия Эфроса. В его спектаклях «Дон Жуан», «Мальчики» (по Ф.М. Достоевскому), «Три сестры», «Женитьбе», «Отелло», Бог присутствовал в самом сценическом решении, как некое таинственное субстанциональное пространство. Все происходящее на сцене совершалось как бы перед лицом вечности. Спектакль происходил как бы в присутствии Божием. К Нему обращались герои спектакля, перед Ним они совершали свои поступки. Это потрясающее ощущение Богоприсутствия испытывали многие зрители. И после спектакля еще долго не покидало сознание, что Бог есть, что Он смотрит на вас и как Судия, и как свидетель жизни, и как Начальник жизни. Спектакли открывали Боговедение. То, что скрыто было государственной идеологией, обнаруживало искусство.

«Дух дышит где хочет», Он может проявить себя и в искусстве. В Библии тому много примеров. Елисей, преемник пророка Илии во время игры на гуслях принял дух пророчества. Вот как это описано в Библии: «теперь позовите мне гуслиста, сказал Елисей, И когда гуслист играл на гуслях, тогда рука Господня коснулась Елисея…» (4 Цар. 3.15.). Собственно отсюда и пошло представление о божественности поэтического вдохновения.

Возрождение и Новое время

В эпоху Возрождения началось ревностное изучение римских и греческих классиков, это вызвало в Германии моду на разучивание и декламирование комедий Теренция, которые считались наиболее удобными для практического усвоения чистой и живой латинской речи. Благочестивые люди, правда, поначалу сильно сомневались, стоит ли позволять христианскому юношеству изучать и разыгрывать языческие комедии, и ссылались при этом на канонические правила, запрещающие переряживание. Обратились с этим вопросом к Лютеру, ожидая, что он поддержит их. Однако Лютер заявил, что в подобном занятии нет ничего предосудительного и что напротив, оно очень полезно, так как, во-первых, служит для упражнения учеников в латинском языке и, во-вторых, даёт им средство ближе познакомиться и с жизнью, а, следовательно, имеет общее педагогическое значение.

«Христианам не следует вовсе избегать комедий из-за того, что в них попадаются грубые шутки и непристойности, — говорит он в одной из своих «застольных бесед», потому что — из-за подобных мелочей пришлось бы отказаться, пожалуй, и от чтения Библии». Лютер посещал школьные спектакли, приглашал на представления других и таким образом поддержал школьную драму при первых её шагах.

Устав общества Иисуса или ордена иезуитов был утвержден папой Павлом III в 1540 г. Орден в числе важнейших своих задач ставил борьбу с врагами римской церкви именно путём педагогическим. Обычай сочинять и разыгрывать латинские пьесы, появившийся сначала у протестантов, скоро перенимается иезуитами.

Содержание пьес заимствовалось преимущественно из Библии, но было до такой степени изукрашено всевозможными аллегорическими и мифологическими картинами, элементами оперы и балета, что пуритански строгие и простые протестантские школьные комедии не могли идти с ними в сравнение. Высшей степенью совершенства и роскоши в постановке школьных пьес отличались иезуитские коллегии в Вене и Париже, окружавшие особым блеском так называемые ludi caesarei, то есть, представления панегирических пьес в честь царствующего дома в дни тезоименитств, бракосочетаний и тому подобных придворных торжеств. Сохранившиеся до нашего времени печатные программки венских и пражских представлений этого рода, сообщают такие чудеса, которые оставляют далеко за собой всё великолепие старых французских и испанских мистерий. Здесь можно было увидеть полёты, землетрясения, бури на море, гибель кораблей; на сцене являются драконы, изрыгающие пламя, привидения, ад, с множеством пляшущих демонов, Олимп со всеми богами, сухопутные и морские сражения, всевозможные аллегорические фигуры…

Под непосредственным влиянием этих произведений создалась школьная драма южнорусская, представляющая как по форме, так и по содержанию, воспроизведение польско-иезуитских «акций». Иезуиты, овладев школьной сценой, в своих действах выводили на сцену вместе с ангелами и святыми, божества языческого Олимпа, олицетворения добродетелей и пороков, церкви и государства, частей света, морей, рек, городов и пр. Особенно любимыми олицетворениями была «человеческая природа» (natura humana) и «душа» (Anima), встречающаяся в очень многих пьесах. Подобные символические фигуры считались тем более необходимою принадлежностью школьного действа, что главная цель его заключалась в благочестивой морализации, которая, по понятиям тогдашней педагогики, должна была отличаться наглядностью.

В Польше пьесы духовного содержания часто разыгрывались в церквях и монастырях; в конце XVI столетия римский капитул запретил представления в церквях, но это запрещение не всегда строго соблюдалось. Обычным местом представления была школьная зала, в которой устроены были сценические приспособления; иногда, впрочем, действа происходили и под открытым небом, на улицах и площадях, особенно во время духовных процессий или публичных маскарадных торжеств.

В Киевской академии школьная драма явилась, по всей вероятности, одновременно с курсом пиитики, в котором она считалась одним из необходимых практических упражнений; в первое время школьные действа разыгрывались на латинском языке и польском. Южнорусская речь получала право гражданства только впоследствии. По свидетельству Феофана Прокоповича (1705), обычный устав, соблюдавшийся в академии «от лет многих», возлагал обязанности сочинения комедий на преподавателя пиитики; обычным временем представлений с давних пор были масленица и летние рекреации.
Отмечают, что киевская школьная драма хотя и возникла непосредственно под влиянием иезуитской, однако была абсолютно не похожа на неё. «Святость, авторитет места, которые должны были стеснять наставников других училищ при сочинении обычных школьных действ, не давили в этом случае наставника киевской академии, не обязывали его рабски влачиться по пути, указанному иезуитской схоластикой, и скрывать свою мысль под туманными символами или облекать своё чувство в холодные аллегории».

Театр как оружие

Резко отрицательное отношение к театру в православном сознании живет и сегодня. Когда люди обретают веру, становятся церковными, то они отвергают свою прежнюю жизнь. И это правильно. Но в первую очередь, как это ни странно, отвергается самая прекрасная сфера жизни — искусство. Многие, почитающие себя духовными, объявляют ему настоящую войну. Вот что принято цитировать в «интеллигентных» церковных кругах: «Таинственная сфера искусства, такая пленительная, околдовывающая, так мало приближает своих слушателей к тому, что мы считаем истиной; для них обычные черты эгоизм, гордость, жадность к славе, часто крайняя чувственность. Во всяком случае, сфера искусства — не духовная сфера, а область чистой душевности». И далее: «Почему священник не ходит в театр? Самый принцип театральности отвергается церковью. Запрещаются маски, ряжение, переодевание в костюм другого пола, так как все это подделка, двусмысленность, фальшь. Даже смотрение на это какое-то участие. Что же касается актера, то чем с большим увлечением он играет, тем больший ущерб наносит своей душе, поселяя в ней путаницу и ложь».

В этих словах свящ. А.Ельчанинова, несомненно, есть искренность и правда. Но если бы церковь в действительности отвергала «сам принцип театральности», тогда у нее не было бы и священнодействия. Многие, даже может показаться, что и большинство, современных церковных людей, разделяют эту точку зрения. Однако не во все времена так было. Например, во времена св. Дмитрия Ростовского было по-другому.

В течение двух лет с мая 1675 г. молодой иеромонах Дмитрий Туптало был проповедником черниговского архиепископа Лазаря Барановича, известного писателя и поэта. В 1677г. Баранович, поздравляя с избранием в игумены духовного наставника Дмитрия — Мелетия Дзика, вспоминал умершего прежнего игумена Феодосия Сафоновича: «Когда-то в трагедии мы вместе играли: я роль Иосифа, а в Боге почивший роль Вениамина». Имеются в виду, конечно, святые библейские праотцы, Иосиф и его брат Вениамин. Как видим, даже владыки, а не только миряне, считали, что можно и ходить в театр, и даже играть в нем. Вот такие духовные наставники и такое «театральное» окружение были у великого русского святого Дмитрия Ростовского. Не на пустом месте возник русский школьный театр.

Онтологическая критика театра

Представитель церкви, открещивающийся от всякого светского искусства, — эта позиция и сегодня находит сторонников. Такова статья архиепископа Сан-Францисского Иоанна Шаховского «Философия игры».
В статье говорится, что театр — это сатанинское изобретение. Архиепископ Иоанн (в пору написания статьи еще иеромонах, да и сама статья написана не сейчас) считает, что театр вышел из религии, «как денница из ангельского мира». И, следуя этой мысли, далее он предлагает «освободить храм от концертной культуры»; «с театральностью богослужения… нужно бороться всеми силами». А «тянутся люди к зрелищам только от скуки, от пустоты духовной». В таком контексте под разряд «зрелищ» подпадают и сами богослужения!

Из истории всемирной литературы известно, что епископ Апполинарий Лаодикийский в 60-е годы IV века написал гексаметрическое переложение Ветхого и Нового заветов, христианские гимны в манере Пиндара, трагедии и комедии на материале священной истории, имитирующие стиль Еврипида и Менандра. До нас, правда, почти ничего из этого не дошло. Из византийских мистерий на библейские сюжеты наиболее известны: «Диалог о самовластии», «Пир двенадцати дев», «Христос Пасхон» (авторство последней приписывается св. Григорию Богослову, что трудно подтвердить, однако, в России в XVII веке во времена св. Дмитрия Ростовского, она издавалась под именем этого святителя). «Житие Феклы» (V век), «Сусанна» преп. Иоанна Дамаскина (VIII век), «Смерть Христа» Стефана Савваита (VIII век), «Страсти Христовы» (XIII век). Поздних мистерий еще больше.

Так что, «честно глядя на всю историю, надо сказать»: театр все время шел рука об руку с христианством. Начиная с раннего средневековья, театр воцерковился и стал наглядно, «в лицах» возвещать истину христианства. Строгие апостольские прещения к актерам уже не применялись. Эти запреты на профессию касались другого театра, предыдущей исторической эпохи.
Вл. Иоанн Шаховской не рассматривает историю театра, он спрашивает: есть ли у театра свое бытие или это, действительно, нечто искусственное и ложное? И мы не можем уйти от этого вопроса, переведя разговор в иную плоскость: из онтологической в историческую или нравственную. В статье не говорится ни о каком конкретном театре, жанре, а имеется в виду театр вообще. То есть театр как некая часть нашей жизни, целиком отвоеванная и принадлежащая дьяволу. Автор лишает театр жизни, не находит в жизни места для театра: «жизнь не нуждается в театре. Она — истинна, он — ложен. Тот, кто отойдет от «своего» театра, от своей игры, от развлечения в себе самом, тот отойдет и от внешнего театра», — пишет он.

Подобной критики святоотеческая литература не знала, это критика совершенно иного уровня. Сравним, св. Иоанн Златоуст предостерегает христиан от театра, потому что там «смех, бесстыдство, бесовское веселие, бесчестие…». — Очевидно, имеется в виду комедия. Св. Кирилл Иерусалимский тоже имеет в виду конкретные зрелищные жанры, когда указывает, что: «гордыня сатаны есть всякие неистовые зрелища и конские бегания, ловли со псами и всякая таковая суета… где ты увидишь наглости шутов, производимые с бесстыдством, увидишь женоподобных мужей плясания… Убегай конских ристаний, зрелища неистового, убивающего души». Здесь все конкретно и узнаваемо. Надо ли пояснять, что имеются в виду: бега, травля зверей, цирк, комедия, самая примитивная, шутовская, но не театр как таковой. «Гордыня сатаны» проявляется не в театре, а в «неистовых зрелищах», «суете», «наглости», «бесстыдстве», «плясках женоподобных мужей», — вот что «убивает души».

Святоотеческая литература дает пример нравственной критики, Тертуллиан — скорее риторической, а Иоанн Шаховской — онтологической. Театр у него — антитеза самой жизни: «жизнь не нуждается в театре». Театр становится здесь не просто одним из видов искусства, но явлением мистического мира, ибо это изобретение и орудие сатаны. Когда св. Иоанн Златоуст говорит о дьявольском в театре, то он имеет в виду грех, проповедь которого может звучать с подмостков. Архиепископ Иоанн пишет, что сама театральность изобретена дьяволом(!), поэтому театральные жанры вообще не рассматриваются. В результате и появляется у него возможность расширить пространство театра, говорить о театре в «себе самом», и не с точки зрения психологии, а с точки зрения мистической. Театр — территория дьявола, которая всякими зрелищными ухищрениями отвлекает от Бога, — вот в чем его сатанинская хитрость, по мысли архиепископа Иоанна.

Конечно, театр — это искусственная жизнь, но театр и не думает подменять собой жизнь. Жизнь истинна, — считает владыка Иоанн, имея в виду, наверное, то, что она сотворена Богом; а театр, следовательно, — ложь, противостоящая творению Божиему. В этой мысли владыки Иоанна само понятие «театр» теряет смысл, определение театра как всего ложного — безгранично и беспредметно.
Культура — это, вообще, искусственная вещь, но Сам Господь еще в раю заповедовал Адаму обрабатывать землю, то есть «окультуривать» ее. «И не было человека для возделания земли», — говорится в Библии (Быт. 2.5.). И вот Бог создал человека «и поселил его в саду Эдемском, чтобы возделывать его и хранить его» (Быт. 2.15.). Это не означает, конечно, что творение Божие было не окончено, несовершенно (другая крайность) и человек должен был завершить творение. Человек был создан не для того, чтобы творить новые небо и землю, он не может справиться с этой задачей, но именно для того, чтобы возделывать сад Божий, «окультуривать» уже созданное. А поскольку и сам человек есть персть земная, то и над собой он тоже должен трудиться. От этого и происходит вообще все, что называется «культурой». В этом замысел Бога о человеке, остановить этот процесс, не отказавшись при этом и от Самого Бога, невозможно.

Театр (???????) — слово греческое и переводится оно как зрелище, «смотрилище» и как «позорище». Все, что может быть объектом наблюдения, — зрелищно, а значит, — театрально. Театрально и само наблюдение. Театрален вид. Такие выражения, как «театр военных действий», «арена политической борьбы», на которую как борцы и как актеры выходят политики, «театр небесных тел», — это не только форма речи, в них выражается онтологичность театра. Само бытие театрально, вот к какому выводу мы приходим.

Жизнь (в том широком смысле, в котором употребил это слово владыка Иоанн) не может освободиться от театра. Давно замечено, что социальная, общественная жизнь театральна. Театральна сама публичность. Театрально общение.

Театр присутствует не только в обществе, но и в природе. Театрален мир животных, не поэтому ли мы с детства любим ходить в зоопарк, как на зрелище. Театральна, картинна природа.
Театр не связан напрямую с нравственностью, он безразличен нравственности, как безразличны нравственности законы природы. Камень падает сверху вниз — хорошо это или плохо? Поэтому нельзя сказать, что театр — ложь. Театр — это всего-навсего место, которое может быть занято ложным, но здесь же может воссиять и правда.

Сколько беспощадных слов сказано святыми в адрес зрелищ, и в адрес театра, но даже самые непримиримые не отрицали театральности жизни. Театральность заключается даже в самой жизненной переменчивости. Иоанн Златоуст пишет: «… настоящая жизнь нисколько не отличается от сцены. Как здесь один исполняет роль царя, другой полководца, иной воина, а по наступлении вечера и царь не царь, и властитель не властитель, и полководец не полководец». «Жизнь нисколько не отличается от сцены» — вот пример мышления отцов Церкви.

Одиночество Бога

То, что театральность — непреложное свойство бытия, подтверждает и богословие Пресвятой Троицы. Бог никогда не был одинок. Он в Библии говорит о Себе Самом: «Мы». Поэтому нельзя говорить об одиночестве Бога, как об отсутствии театральности. Общение Божественной Троицы самодостаточно, поэтому Бог не нуждается ни в чьем другом общении. То есть в общении с Творением. Бытие Бога публично, потому что у Него три Лица, а все, что публично, — театрально. Творение началось не от какого-то недостатка у Бога, но от избытка Божественной благости, от избытка любви, от избытка общения. От избытка и театральности, в конце концов. Так можно пересказать основные положения православного катехизиса, применительно к нашей теме.

Когда возникли христологические споры, богословы обратили внимание на то, что Бог в Библии творит Своим Словом. Не Сам творит, но, Словом. Слово Его есть Христос. «Словом Господним небеса утвердишася, и Духом уст Его вся сила их» (Пс. 32. 6). И далее в том же Псалме: «Той повеле и быша, той повеле и создашася» (там же 9). Здесь и Бог и Слово Его, и Дух, указаны все лица Троицы. Бог никогда не был один. Бог един, но имеет таких советников, как Премудрость — Слово Божие и Дух.

«И рече Бог: сотворим человека по образу Нашему и по подобию» (Быт. 1, 26). Бог опять называет себя во множественном числе. К кому он обращается, с кем ведет беседу еще до начала творения? С кем он говорит, когда еще и человек не сотворен? Афанасий Великий задавая эти вопросы, так отвечает на них.

«Никто не повелевает и не обращает речи к непроисшедшему еще, чтоб оно произошло. Если бы Бог повелевал тому, что будет, то надлежало бы сказать: будь небо, будь земля, произрасти трава, будь сотворен человек. Но, еще не сотворив сего, повелевает, говоря «сотворим человека» и да произрастет трава, — чем показывается, что Бог разговаривает об этом с Кем-то близким к Нему. Поэтому необходимо, чтобы с Ним был некто, с кем собеседуя, творил Он вселенную. Кто же это, как не Слово Его? С Кем (пусть скажут) беседовать Богу, как не со Словом своим? Или Кто был с Ним, когда творил Он всякую тварную сущность, как не Премудрость Его, Которая говорит: когда творил небо и землю, «с Ним бых» (Притч. 8, 27). … Спребывая же с Отцом как Премудрость, и на него взирая, как Слово, создает, приводит в бытие и благоустраивает вселенную, и как сила отчая поддерживает в бытии всю совокупность тварей, как говорит Спаситель: все, что творит Отец, и Сын творит тоже (Ин. 5,19)».

Публичное одиночество

И наш внутренний мир, созданный по образу и подобию Божию, театрален, потому что он не состоит из заученных принципов, отвлеченных понятий, не из вложенной, словно в компьютер, программы, а из живых образов. Поэтому слово, действие, жест, мимика — у человека неразрывно связаны, что и дает основания для искусства актера.

Человек никогда не бывает одинок, а находится в постоянном общении, даже на необитаемом острове. Это мы знаем из психологии, из теории и практики театра. Состояние «публичного одиночества» актера, которое исследовал Станиславский, есть модель нашей жизни, точнее, модель личностного бытия. Публичное одиночество – творческое состояние актера – дает наиболее полное общение, которое связывает не только всех зрителей, но и автора, а значит, многие эпохи и культуры, воедино. И тем более оно может быть полным общением, если включает в круг внимания невидимую, мистическую сферу. Полнота общения – это благо для человека. А полное одиночество — это, наверное, ад. Там нет места театральности.

«Ад — это другие», — считал Ж.П. Сартр. С христианской точки зрения скорее наоборот. Спасение от нашего внутреннего эгоистического ада – в служении ближнему, в любви к ближнему.
Господь создал человека для общения. Если человек по своеволию прекращает общение со своим Творцом, то он становится театром действия собственных, отпадших от Бога сил. Этот театр – источник лжи, смерти, тьмы, мучений. Он не соединяет, а разобщает, разлучает человека от общения с Богом грех. После грехопадения Бог был вынужден искать спрятавшегося в раю Адама. Тварь спряталась от Творца! Бог ищет человека еще в раю. А говорят, что человек ищет Бога. Человек прячется от Бога, прячется от общения. Отвратившись от Самого Бытия, Адам и вызвал смерть.

Да и сам диалог Бога и человека начавшийся в раю происходит и поныне, и каждый день. Бог спрашивает Адама, как ребенка «почему ты съел яблоко?» И как дитятя человек отвечает: «Это жена дала мне». Это оправдание. Но тут же и обвинение: «Жена, которую ты дал мне». Я ведь не просил никакой жены. Но ты дал мне такую жену, которая рвет и ест запретные яблоки. То есть виноват Сам Бог, так часто ребенок винит родителей в своих грешках.

Мысль тоже имеет свойства театральности, потому что мысль не может быть одинокой, единственной. Мысли приводятся в порядок, в соответствие с контекстом размышления. Мысль имеет развитие, продолжение, осуществление. Мысль имеет «ход». Мысль сценарна, драматургична. Имеет тезу и антитезу. Поэтому нельзя избавиться от театральности в себе самом.

Онтологическое отрицание игры

Протоиерей Владислав Свешников очень часто выступает по вопросам театра и кино на страницах периодической печати. Он является членом жюри международного фестиваля «Золотой Витязь» и, тем не менее, последовательно отрицает не только возможность игрового искусства, но и саму игру как противоречащую христианским принципам. Вот пример из одного интервью: «Лично для меня совершенно очевидно, что почти невозможно совмещение истинного полного бытия в Церкви и занятия игровым кино. Сам принцип игры (в игровом кино) по сути, претит христианскому ощущению».
Тут явно какое-то недоразумение, которое можно объяснить только психологически: общим негативным отношением церкви к театру, игре. Но все же театр, игра, зрелище и грех вещи совершенно разные. Попробуем привести аналогии, взятые из доступных для всех наблюдений.

Игра присуща не только человеку, даже животные играют. Трудно представить играют ли рептилии, рыбы вчувствоваться в их поведение непросто. Однако, как играет кошка, видели все. За бумажным бантиком она гоняется как за настоящей мышкой. И это не человек ее обманывает, кошка отличает мышку от пустой бумажки, но обманывает она себя сама магическим «если бы», с которого начинается любая игра, театральная, детская или компьютерная.

Все движущееся может стать предметом её игры. Причем, движение, т.е. некое подобие, жизни, кошка может сообщить неодушевленному предмету сама, подталкивая лапой предмет игры. Даже неподвижное, неодушевленное кошка может представить себе живым, но замершим, затаившимся. Кроме того, кошка способна (фигурально выражаясь) вообразить, представить себе отсутствующее живое и долго ждать перед какой-нибудь дыркой в полу появление мыши, поддерживая в себе состояние охотника. Причем, может быть и так, что из этой дырки никогда не выскакивала мышка. Кошка просто избрала это место, эту дырку как объект игры. Игра для кошки это условие ее существования. Если бы кошка не умела играть, она никогда не поймала бы мышь, она никогда ничего бы не поймала. Игра одно из условий ее жизни.

Психологичность христианства

Современное искусство иллюстрирует распад психологии, иными словами, распад человеческой личности. Образ убийцы, маньяка стал доминирующим образом современного искусства и говорит о том, что психологическое искусство убивается, остается одна мания. А это уже не психологическое начало, а демоническое, хотя и оно проявляется в психологическом поведении людей. Исследованием психологии всякого рода извращенцев и занято современное искусство. Это искусство имеет перед собой завуалированную цель: психологическими, доступными для нашего восприятия средствами нарисовать икону греха, возжечь перед ней свечу, и весьма преуспело в этом.

Если бы христианское искусство не было психологическим, то оно было бесчеловечным, антигуманным. Но Бог воплотился, и тем самым воспринял человеческую душу и человеческую психологию. Бог не нарядился человеком, но стал человеком. Он ничем не отличался от других людей. Ничем, кроме греха. Поэтому искусство, которое изображает грех, нельзя назвать христианским искусством, даже если его творцы называют себя христианами.

Искусство психологично, в этом его достоинство и недостаток. Недостаток, в том, что оно ограничено человеческими возможностями. Христос стал предметом человеческого искусства, потому что Бог стал человеком. Человечество как бы поймано Богом, Бог соединился с человеком неслитно и нераздельно. После этого человеку мало быть только человеком: ему надлежит возвышаться к Богу. Путь проложен ровный: «всякий дол да наполнится, а всякая гора да понизится» (Лк. 3. 5.) таков путь. Этот путь начертал Иоанн Предтеча, великий проповедник покаяния.

И Богу недостаточно (хотя у Бога нет недостатка ни в чем) быть только Духом, но Бог стал плотью, показав этим Своё всемогущество. Современное и средневековое искусство (средневековое, значит христианское) по преимуществу, метафизичны, ибо психологии в этих эстетических системах уделяется мало места. Художник стремится избежать психологии, вырваться из неё, пересечь психологическую грань.

Действительно, в современном искусстве психология присутствует только как соус, как среда, в которой действуют уже не человеческие страсти, а мистические силы. Вампиры, маньяки, пришельцы, кибернетические машины, убийцы вот наиболее популярные герои современного искусства. Какая уж тут психология?

Искусство средних веков стало одним из источников персонажей фильмов ужасов. И все же аналогия с современным искусством только внешняя. Различие же принципиальное и разительное. Христианское искусство средних веков нельзя назвать метафизическим, именно так пытается употребить его современность. Оно развивается в лоне церковном. Оно лишено «самовыражения». Это благодатное искусство, церковное и защищено от воздействия темных духовных сил и страстных человеческих. Даже сама техника христианского искусства, (например, иконописи, которая называется «плавь») благодатна и освящена церковно. Иконопись защищена от вмешательства произвола художника. В этом есть поразительная тайна. Это чудо, которое всегда с нами. Мы к нему так привыкли, что уже не замечаем. Присвоить иконописную технику, несмотря на то, что исследована она досконально, не удалось ни одному светскому художнику. То есть «плавью» не работает ни один светский художник. Иконописцем может стать только церковный человек даже в наши дни.

Всё искусство, в той или иной мере, психологично. Полностью апсихологичен только орнамент. Но орнаментальное, декоративное искусство, хотя и имеет национальный характер, духовного содержания лишено. Носитель же духовного в искусстве — психология. Психология в таком случае только материал – глина, на которой художник наносит свои знаки. И каждая царапинка – это некий прорыв, попытка прорыва за пределы материала, за психологию.

Взгляд христианина на то, каким должно быть искусство, очень хорошо выражает создатель многих церковных канонов и песнопений, пламенный сторонник иконопочитания, преподобный Иоанн Дамаскин. «Мы не изображаем пороки людей, — говорит он в «Слове об иконопочитании», — не делаем изображения во славу демонов, мы делаем изображения во славу Божию и Его святых и для «соревнования в добродетелях», избежания порока, и спасения души». Это сказано об изобразительном искусстве, но ведь то же самое можно было бы сказать и в оправдания искусства театра. Но, к сожалению, мы видим, что театр и ныне занимается изображением пороков, а образы злодеев, вообще, стали доминирующими. Причем, злодеев не старого образца, а демонических, извращенцев…

О философии игры

У театра две характерные отличительные черты. Театр — это зрелище, представление. Это всё, на что можно смотреть, всё, что является, представляется, предстает перед глазами, или перед умом. Но этого недостаточно, театр — это еще всё, что играет, лицедействует, перевоплощается. С театром как со зрелищем бороться трудно, другое дело — с театром как с игрой. Лицедейство сродни лицемерию говорят критики театра. И тут, казалось бы, нечего им возразить. Процитируем опять архиепископа Иоанна: «Жизнь — не игра, но истина… Его (Господа) Истина есть абсолютное: не-игра, но Простота и Полнота Бытия». Вот наиболее последовательное противопоставление жизни и игры.

Из опыта мы знаем, что игра, например, детская, — неотъемлемая часть жизни, — странно воспринимать ее как некую дьявольскую уловку. То, что в Христе нет игры, — абсолютно верно. Да, нет игры в том смысле, что нет обмана, лукавства, лицемерия. Однако само Слово Божие — Евангелие — полно прекрасных художественных образов. И всякий, кто пытался истолковать Евангелие как инструкцию, а не духовно, оказывался в логическом, да и нравственном тупике.

Однажды апостолу Павлу приснился сон. «И было ночью видение Павлу: предстал некий муж, Македонянин, прося его и говоря: «Приди в Македонию и помоги нам». После сего видения, тотчас мы положили отправиться в Македонию, заключая, что призывал нас Господь благовествовать там» (Деян. 16, 9-10).

Зачем же было Спасителю являться своему апостолу в личине какого-то скорбного македонянина? Почему бы прямо не сказать: иди туда-то, сделай то-то? Как видим, Сама Истина предстала здесь в виде игры, перевоплотившись в образ, буквально играя роль просящего помощи македонца. Истина нисколько не страдает от этого, а торжествует. Потому что апостолы, к которым было обращено видение, прекрасно разобрались в его смысле, наглядно и нам, показав, как надо разбирать, рассуждать духовные вещи.

Луке и Клеопе Христос явился неузнанным и неузнанным проделал с ними длинный путь по направлению к Эммаусу. Что это, опять «маскерад», размыслят строгие и безумные ригористы. Почему Он не сразу объявил: «Я Христос!», а захотел, чтобы они сами узнали Его? Христос сначала объяснил писания, и только потом, в преломлении хлебов, открылся им и был узнан. И апостолы из двенадцати не узнавали воскресшего Христа, являвшегося к ним. И в этом тоже есть глубокий смысл. Христа не узнавали не только потому, что лик воскресшего изменился. Он был новым, и они должны были сами заново узнавать Его. Так и сейчас мы узнаем Христа при чтении Писания, в таинствах церковных, в символах, образах, священнодействиях.

В слове «О священстве» Иоанн Златоуст подробно разбирает дозволительность «хитрости». То есть, страшно сказать, обмана, игры, притворства.

«Позволительно употреблять силу хитрости на добро…», и «…против врагов, но и во время мира и в отношении к любезнейшим, полезно употреблять хитрость». И это он красноречиво доказывает, сначала приводит примеры из истории военных триумфов. Победа, достигнутая не в сражении, а хитростью, приносит полководцу больше славы. И врачи для исцеления больных, говорит Иоанн Златоуст, тоже применяют часто не только свое искусство, но и хитрость. Хитрость применяется врачами при «упрямстве больных», при душевных болезнях и при «жестокости самой болезни». «Тогда при необходимости, врачи прибегают к хитрости, чтобы, как на сцене, можно было скрыть истину» (там же).

Наконец-то здесь мы видим, что Иоанн Златоуст поневоле положительно высказался о театре. Действительно, на сцене скрывается истина, потому что актеры скрывают неестественность своего положения и хотят уверить зрителей в истинности своих сценических чувств. Но на сцене истина не только скрывается, но и открывается.

В подтверждение своих слов, Иоанн Златоуст приводит пример, как врач путем хитрости исцелил больного, который, будучи в сильном жару, просил вина, а его нужно было напоить водой. Воду больной пить не хотел, а вино принесло бы ему вред. Врач окунул кувшин в вино, а потом наполнил его водой, так что больной чувствовал запах вина, а пил воду. Утолив жажду, больной успокоился, а вскоре и жар спал. Так лицедейство врача спасло больного.

Затем Иоанн Златоуст приводит многочисленные примеры «пользы хитрости», взятые из Священного Писания. Так, жена Давида хитростью спасла своего мужа от рук Саула. Ее брат Ионафан воспользовался тем же средством (1 Цар. 19 и 20). Так с намерением привести ко Христу иудеев Павел обрезал Тимофея (Деян. 21, 20-26), хотя сам считал обрезание тщетою при вере во Христа (Гал. 5,2, Флп. 3, 5-9). Иоанн Златоуст говорит, что надо смотреть не на сами дела, а на намерения, с которыми они совершались. Нельзя поэтому обвинить ни Авраама в намерении детоубийства, ни Иакова в обмане брата… «Часто надо употребить хитрость, чтобы достигнуть этим искусством величайшей пользы…». Итак, обман, который употребляется на добро, во благо, — есть искусство, «похвальная предусмотрительность» .
Библия полна примеров театральной символики. Особенно поражает символическое поведение пророков. Пророк Осия, например, женился на блуднице, — неслыханное дело! Святой человек выбирает себе в жены блудницу. Но символическое значение этого поступка в том, что Израиль, как блудница, изменяет своему Богу. Пророк Агав, предсказывая Павлу узы, связал свои руки его поясом (Деян. 21. 10.).Конечно, эти символические действия производят более сильное впечатление, чем простые слова.

Особенно много театральности в поведении юродивых. На всю русскую историю прославился поступок псковского юродивого, подавшего Грозному царю кусок сырого мяса.

•Я в пост мяса не ем, — гордо ответил царь.
•Мяса не ешь, а кровь человеческую пьешь, — отвечал юродивый.

Вот мы идем в храм на исповедь, — казалось бы, какое уж тут может быть лицедейство? Однако вам в молитвах перед исповедью предлагают «образы покаяния». Ставят в пример покаявшегося перед пророком Нафаном Давида, и прокаженного, и мытаря, и блудницу, — покаявшихся и получивших прощение грехов. И эти примеры, взятые из Священного Писания, если они как живые предстанут перед вами, то могут оказать очень сильное воздействие на душу и помогут настроиться на исповедь.

Этого мало, покаяться необходимо перед Христом, «который невидимо стоит перед нами», а совсем не перед священником, который «только свидетель». Значит, надо представить себя перед лицом Божиим. А как это сделать? Один семинарист боялся признаться духовнику в некоторых своих грехах, он выслушал молитвы перед исповедью, подошел к аналою, поднял голову, а духовника нет рядом, он отошел и стоит в противоположном углу храма. И увидел семинарист, что оставлен один на один перед Крестом и Евангелием. Вот какие театральные средства применяются иногда, чтобы вызвать слезы покаяния, а семинарист, конечно, разрыдался, поняв, что мысли все его известны: духовника стыдился, а Бога не стыдился.

Искусство театра психологично, по преимуществу оно представляет аффекты, страсти человеческие. Поэтому реалистический театр не может воспринять и донести до зрителя духовный мир. Духовное может быть воспринято при отказе от психологичности. От «истины страстей и правдоподобия чувств», — как характеризовал задачу, стоящую перед писателем, Пушкин. Это задача, конечно, для писателя психологического (реалистического) направления литературы. Апсихологические формы были известны средневековому театру: мистерии, миракли, литургические драмы. Здесь даны не сами переживания, страсти, а бесстрастные символы, знаки переживаний.

Православный мир образов

Мудрость была художницей у Бога, когда Он «полагал основания Земли». Так сказано в книге Притчей Соломоновых (Притч. 8.30.). Господь — Поэт, Создатель и Художник мира. Об этом говорит Символ православной веры. Вот его начало: «Верую во Единого Бога-Отца, Вседержителя, Творца неба и земли, всего видимого и невидимого…». Творец — по-гречески (с греческого и делался перевод) — «???????». То есть, дословный перевод — верую в Поэта (или Художника) неба и земли.

Об этом мы находим много свидетельств в Библии. Апостол Петр писал, что ожидает нового Иерусалима, «которого Художник и строитель Бог» (Евр. 10.11.). «Спросит ли произведение у художника своего: «Зачем ты сотворил меня?» — определяет пророк Исайя отношение изделия и художника-творца (Ис. 29. 16.).
Господь творил мир, как и все художники: из невидимого — видимое. Сначала был невидимый образ мира, потом появился и сам мир. Поэтому образы совсем не чужды религии, то есть тому, что связывает нас с Богом. Но образный мир православия настолько обширен, богат, что в нем можно и заблудиться. Образ имеет уникальное свойство соединять логику и чувство, поэтому тот, кто захочет рационализировать смысл богослужебной символики, обязательно споткнется.

Священник возглашает за литургией: «Примите, ядите…»,- слова эти принадлежат Иисусу Христу. Значит, священник произносит их за другое лицо, или «от» другого лица, от лица Самого Христа. Священник не может считать эти слова своими, а осмеливается он повторять их потому, что за литургией представляет собой видимый образ невидимого совершителя литургии — Иисуса Христа. Об этом сказано и в богослужебных книгах. Во время Малого Входа, например, священник знаменует собой Христа, выходящего на проповедь. Вот почему мы называем священника «отцом» — священник это образ Отца Небесного. И целуем священническую руку, потому что она образ десницы Вседержителя, которая содержит Все, никто кроме священника не может держать Чашу, в которой Тело и Кровь Христовы.
Есть элементы театральности и в самом священническом облачении, потому что оно наполнено многообразной символикой. Это по сути целая безмолвная, но красноречивая проповедь.

Образ предполагает элемент двойственности: в нем одно обозначается через другое. Например, веточка вербы, которой встречают Христа в вербное воскресение, обозначает пальмовую ветвь, которыми приветствовали жители Иерусалима Иисуса, постилая Ему под ноги ветви и свои одежды. Впрочем, есть у вербочки и другой, более возвышенный смысл. Это символ Креста Господня.
Всякий образ театрален — в нем присутствует элемент игры. Одна вещь представляет, играет другую. В службе прослеживается элемент драматургии.

Антикультура

Поношение людей искусства в церковной среде — вещь настолько обычная, что и сами художники постоянно рефлексируют и самоуничижаются. Например, в журнале «Держава», издаваемом известным православным скульптором Вячеславом Клыковым, часто помещаются статьи о вреде искусства с церковной точки зрения. «Объективная ложь сочинительской литературы» — так называется статья протоиерея, кандидата богословия, Михаила Труханова, в которой говорится о том, что светские сочинения вообще вредно читать, а читать надо только Священное Писание.
«Первое место в наборе отвлекающих средств для человека интеллигентного, страшащегося своего внутреннего «я», следует отдать сочинительской литературе. … Она столь же лжива, как вся его жизнь; (интеллигента! Л.А.) она напичкана картинами событий из пропитанной ложью жизни, разлагающейся в грязной тине страстей плотских, словоблудия и мелочных дрязг, как правило, возникающих там, где копошатся многие из «братьев по разуму».

Это совершенно невозможно комментировать. Лживым называют всякого интеллигента. Почему? Потому что он читал «сочинительскую литературу». Между прочим, мир тоже был «сочинен». А русская литература пропитана любовью к «маленькому человеку», к униженным и оскорбленным. Но когда священник пишет, что братья «копошатся», то здесь не любовь, а презрение, ненависть к человеку.

О театрализации церковной жизни и сакрализации театральной

Двумя словами: «присутствие» и «участие» определяется театральность всякой ситуации. Присутствие – функция зрительская («где был, что видел?»), участие – предполагает исполнение определенной роли. В данном случае – социальной роли.

Тема «церковь и театр», в онтологическом своем аспекте мало изучавшаяся (нравственная сторона вопроса достаточно полно отражена в апостольских правилах), становится сейчас актуальной и для театра, и для церкви. Границы театральные и церковные сейчас настолько раздвинулись, что стали пересекаться, вызывая недоуменные вопросы. Есть области традиционно церковные, которые стали теперь и театральными, и в театр проникла церковность в виде, например, звучащего со сцены Евангелия. До революции подобного не бывало. Читать Евангелие с эстрады не приходило в голову даже декадентам.

Символично, что новая эпоха религиозного возрождения, которую мы сейчас переживаем, началась с церковно-театрального акта. Торжественное заседание, посвященное 1000-летию христианства на Руси, проходило на сцене Большого театра! На сцене, в президиуме сидел весь Синод Русской Православной Церкви. А ведь еще вчера, как и сто лет назад, театральный Синод склонял здесь головы перед Борисом Годуновым в одноименной опере. Такую ассоциацию, такой «помысел» невозможно выбросить из головы. Думается, что за все 1000 лет русского христианства патриарх впервые вышел на сцену театра. С тех пор иерархи регулярно выступают с театральных подмостков.

Обстановка и в самом православном храме очень сильно изменилась. Еще лет десять назад процитировать в церковной проповеди какого-нибудь светского писателя было нельзя, да что там говорить, — воспользоваться магнитофоном, фотоаппаратом было делом немыслимым. На проповеди протоиерея Всеволода Шпиллера в храм Николы в Кузнецах стекалось в 70-е годы множество молодежи именно потому, что он осмеливался ссылаться в подтверждение своих слов на светских писателей, известных всем по школьным программам. Иногда он цитировал строчки Бориса Пастернака. Это производило сильное впечатление. В церковь впархивала современность, и вся церковная обстановка откликалась ей, не отвергала ее, как не отвергла и новых людей, впервые сегодня пришедших в храм, в прошлом — абсолютных безбожников во втором и третьем поколении.

В храме все оживало от слов этого проповедника, обретало актуальный смысл. Исчезал налет музейности, исторической скуки, отчужденности. Таинственный церковный мир, за семью печатями утаенный от враждебного мира, надежно зашифрованный в знаках, символах, образах, раскрывался для вновь пришедших людей, жаждущих правды. Молодежь получала ответы на свои вопросы, буквально насыщалась Словом Божиим. И странно это уже сейчас вспомнить, что Борис Пастернак тогда был фигурой в религиозных вопросах гораздо более авторитетной, чем Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и Василий Великий.

А сейчас храмы смело превращаются в школы и институты, здесь после богослужений проходят занятия. По действующим храмам водят музейные экскурсии, храмы становятся концертными залами, клубами по интересам, съемочными площадками. Это никого уже не пугает и даже не удивляет. В концертные залы превращаются не только храмы, но даже монастыри.
Почему же игру музыкальную, пение, т.е. игру только одного, самого капризного человеческого органа — связок, принимают в церкви, а игру технически более сложную, способную еще больше захватить души — игру актера, не приемлют? Неужели искусство актера настолько безнадежно грубо, что не способно настроиться на изображение духовного?
Душа и тело — вот психофизический инструмент, на котором играет невидимый исполнитель — человеческий дух. И неужели человек не может настроить свой инструмент так, чтобы мы ощутили при игре и Самого Творца, и исполнителя — дух человеческий?

Если это так, то и вообще человек не способен настроиться на духовное, не способен вести духовную жизнь, не способен в жизни воплощать высокие христианские идеалы. Значит, и спасение невозможно! Но православная вера другая, и обещания верующим были даны другие. Значит, и актер, и театр могут быть духовными. Только, может быть, еще нет такого театра — Духовного, но в принципе он возможен. Как и весь человек может стать одним нефальшивым, Богоприятным звуком.
Ныне и дьяконы выступают на подмостках сцены, на фестивалях православной музыки, показывая своё искусство возглашения ектеньи, церковного чтения Апостолов и Евангелия. А стихи читаются с амвона — и не только русских классиков, но и самодеятельные. Так, например, однажды после патриаршего богослужения в храме иконы Божьей Матери «Державная» прозвучали стихи одной монахини, посвященные патриарху.

Казалось бы, что церковь сегодня непозволительно театрализована и сближение со светским, мирским, лишает ее обаяния таинственности, дает повод для иронических замечаний.
Театральность коснулась и самого сокровенного — анафорной молитвы. Во время прямых телевизионных трансляций патриарших служений на Пасху и Рождество тайные молитвы передавались в эфир. И это производило абсурдное впечатление. Тот, кто стоит в храме во время литургии, их не слышит (не достоин слышать), а тот, кто в это время сидит у телевизора, — видит лицо патриарха, обращенное к алтарю, (к камере, к экрану телевизора!) и слышит его молитвы. То есть телезритель находится в позиции Бога. Хорошо, что через несколько лет после этих трансляций, положение камеры все-таки было изменено. Патриарха теперь снимают сбоку. А литургия «верных» скоро может быть перестанет транслироваться. Все к этому идет.
Вообще, современная техника приносит множество неведомых церкви проблем. Часто на патриарших службах осуществляется трансляция на улицу для тех, кто не поместился в храме. Микрофон, установленный в алтаре, транслирует на всю улицу тайные молитвы, а те, кто присутствует на богослужении в храме, конечно, их не слышат. Представьте себе, что зрители в партере не слышат актеров, однако текст через микрофоны транслируется на улицу и случайные прохожие в курсе того, что говорят на сцене. Возможен ли такой спектакль? Зрители тут же попросят актеров говорить повнятнее.
Церковные проблемы могут обсуждаться с точки зрения театроведения, конечно же, только в том случае, если они соприкасаются с проблематикой театрального. Сама жизнь нам задает сегодня вопросы о взаимоотношениях церкви и театра. Целый ряд вопросов порождает распространенный феномен: священник на сцене. Сцена делает облачение священника театральным костюмом. К этому еще можно привыкнуть, но если священник в облачении стоит на сцене рядом с актером в театральном костюме, то к этому уже не привыкнешь, ибо священник становится костюмированным персонажем. Еще более странная ситуация возникает, не раз приходилось ее наблюдать, когда священник берется вести концерт. Священник в роли конферансье, пусть даже духовного концерта, это смешение ролей.
Еще одна закономерность. Если на лицо направлено сильное театральное, или телевизионное освещение, то кожа начинает неестественно блестеть. Для такого освещения естественно припудриться. В жизни монаху и священнику пудриться, конечно, недопустимо, нелепо, а вот на сцене, на телеэкране нелепо выглядит не напудренный нос. Ситуация театра в корне меняет привычные представления о том, что можно и что нельзя. Театрализация церковной жизни делает тему «церковь и театр» не просто актуальной, но возводит её и на богословскую высоту.

Религиозные радио — и телепередачи, тоже нуждаются в профессиональном разборе. Церковное содержание в корне меняет новая форма. В неожиданные и неприятные ситуации ставит священника камера. В передаче «Канон», выходящей по благословению Святейшего, появился излюбленный ракурс: стоящего в рост священника снимают снизу. Это общение с камерой сверху вниз делает из священника то же, что и условность сценическая, — актера. Что бы ни говорил священник при этом, какие бы святые истины ни изъяснял, само его неестественное положение не дает возможности ему поверить. Слова теряют соль, и наполняются совершенно иным смыслом, о котором и не подозревает говорящий. И чем серьезнее он говорит, тем нелепее выглядит.

То же действие в телевизионных передачах производят многочисленные спецэффекты. Священник, епископ всегда говорят серьезные вещи, но когда изображение вдруг начинает двоиться или троиться, или когда камера «наплывом» дает чрезмерно крупный план, показывая шевелящиеся губы, или одни глаза, то смысл этих серьезных слов производит странное впечатление. Техника опровергает истинность этих проповедей.

Эта сомнительная манера подачи всего православного уже складывается в определенный стиль, тем самым слово обессмысливается. Очень мало православных владеют профессиями, связанными с театром и кино, ведь еще совсем недавно эти области считались греховными. Если спросить того же выступающего с телеэкрана или в радио эфире священника, можно ли православному заниматься театром, то он наверняка ответит отрицательно. Такое мнение имеет многие веские причины. И ответ этот звучал уже неоднократно, например, по радиостанции «Радонеж». При этом абсолютно не учитывается, что условность радио и кино уже делает участника передачи актером. И актер (в рясе и с крестом) говорит, что актером быть нельзя! Мы видим явное несоответствие, которое, конечно, не входило в планы говорящего. Ведь мы воспринимаем его речь, его образ, уже по другим законам, нежели в жизни, по законам, которые признают за собой средства радио, экрана и сцены.

Всякая «мистичность», «чудесность», достигаемая средствами современной техники, вредит православным передачам. Например, заставка к телепередаче «Ныне», с невесть откуда взявшейся кистью руки, водящей пальцами и ладошкой по экрану, на котором появляются и название передачи, и разные религиозные символы. Все это напоминает практику экстрасенсов. У этой заставки совершенно неправославный дух. И при чем тут органная музыка, которая сопровождает появление таинственной руки? Может быть, это рука Ватикана? Тогда почему передача благословлена Патриархом Московским и всея Руси? Все это делается, конечно, по отсутствию профессионализма. Видимо, придется признать, что профессия театрального и кинокритика могла бы сослужить церкви хорошую службу, избавив ее впредь от таких непредвиденных казусов.

Несомненно, мудры апостольские правила: «священник, призванный на пир или торжество, при появлении актеров» должен был удалиться. И не только потому, что зрелище будет обязательно непристойным. Но и потому, что сама ситуация театра на священнодействия налагает некий отпечаток театральности. Телевидение и радио ставят священника в условия сценической условности всего происходящего. Законы здесь совершенно иные, чем в жизни.

Хронотоп театра

Всякое явление театрально. Бытие является. Поэтому бытие театрально, театральность бытийственна. Театр это все, что является; все, что предстает. Театр есть представление. Еще и слова нет, а театр уже есть. Поэтому самые волнующие минуты спектакля — когда открывается занавес или только зажигается свет на сцене. Они напоминают о самом Явлении. О явлении бытия. О явлении света. Они играют Явление.

Театр легко возвращается к своим первоосновам. К довавилонскому языку. Когда не было непонимания. Язык театра — язык действия, понятен всем.

Театр есть представление… Тавтологичность появляется потому, что театральные слова «явление», «представление» перестали восприниматься в своем первоначальном онтологическом смысле. Но стоит слово «явление» взять из пьесы (где этих явлений множество в каждом из действий), и перенести на любую вещь, и повесить на нее в виде таблички, как сразу же из всех вещей полезет на нас театральность. Вещи начнут являться, и начнется театр.

Никто не возьмется отрицать, что всякая вещь, даже умозрительная, есть явление. А если табличка с этим словом будет прикрывать пустоту (повесить ее правда здесь будет не на что), то, сколько бы мы не ожидали какого-нибудь явления, которое обещает табличка, не дождемся его. И пустота останется пустотой, из которой ничего не появится. Но мы не обманемся, если применим объявленное на табличке к самой пустоте. Несомненно, что и сама пустота есть явление. Хотя пустота вещь абсолютно умозрительная, и на самом деле никакой пустоты нет. Не в том смысле нет, что всякая пустота заполнена, — если бы пустоты не было бы, то мир бы потерял свою вместительность, — а в том, что и пустота есть явление. И пустота есть вещь. И еще короче: пустота — есть. Если бы не было пробелов, то не было бы и букв.

Несомненно, что и пустота является, как и всякая вещь. Пустота есть самая ценная вещь, потому что она все содержит. Содержит все вещи. Если бы не было пустоты, то вещам негде было бы являться, чередоваться и действовать.

Театр это та пустота, в которой вмещается и действует весь мир.

Мир видимый и невидимый. Невидимый, а только мыслимый. Все что мыслимо — уже и представлено, уже явлено… А что представлено, то и есть суть — театр.
Театрально пространство, потому что оно есть явление. Явление самое существенное, самое вещественное. Но пространство оглядывается не все сразу, а постепенно. Вот эта постепенность, очередность тоже театральны. Для того чтобы что-то происходило, нужно время.

Явление обнаруживается во времени. Явление не стоит на месте, а происходит. И все, что происходит – театрально. Театрально само происхождение вещей. Явление обнаруживается в происхождении. Вещи происходят и исчезают. В этом и есть театр.

Если явление не будет воздействовать, то мы не увидим его, не обнаружим, не оценим. А для того, чтобы явление проявило себя, нужно время. Нужно подождать.
Говорят, что театр есть времяпрепровождение. Это совершенно точно. Любая очередность, смена, протяженность — театральны.

Время течет между пальцев, идет по дороге, походит мимо… Время представлено нам, мы обладаем им, так же как и пустотой и пространством. Чтобы что-то сделать — нужно время. Время у всех одинаково. И у занятых и у бездельников — одно и то же количество времени. Время — является, как любая вещь, так же как и мы являемся во времени. Мы обладаем временем, смотрим на него (не только на часы) и время обладает нами, старит нас.

Последовательность явлений есть драма.

Пролистаем пьесу. Что у всех пьес общее? Последовательность, очередность событий, явлений. Если листать страницы быстро, то мы усвоим из пьесы только мелькание явлений: явление № 1, явление № 2, явление № 3 … и конец. В этом и есть смысл театра. И неважно в принципе, что там является между началом и концом. Увлекаясь подробностями, мы пропускаем главное. А главное — это само явление и очередность явлений от начала до конца. Вот эта череда, эта последовательность явлений и есть драма.
Череда явлений — это время. Значит, драма есть время. Показ времени, — вот что главное в театре. Поэтому обвинение театра в том, что это пустое времяпрепровождение, — верно. Верно, хотя и обидно для театрала. Ведь только в театре можно увидеть время со стороны.

Протяжение, время — драматичны. Драма есть само время. Чтобы театр себя обнаружил, он должен воздействовать на нас. Поэтому верно, что главное в театре это впечатление, успех. То, что не оставляет впечатления, можно считать и не явившимся, несостоявшимся.

Театр — это синтез всех искусств, он как бы дает толчок любому творчеству. Даже пещерный художник, прежде чем изобразить оленя на скале, должен был этого оленя хорошенько вообразить, представить, а это уже путь к перевоплощению, к искусству актера… Все, кто занимается искусством, несомненно, должны обладать и актерскими способностями, способностью перевоплощаться.

Риза Божества

Зрение – это орган, который воспринимает образ Христа. Но очи только духовные узрят Бога. Христос, воплотившись, принял образ, «облекся в подобие», как говорит Исаак Сирин. Образ и подобие раскрываются в том, что Бог стал человеком и тварь » может взирать на Него», и иметь с ним общение. Конечно, «беседа» эта может быть и безмолвной. Тварь восприняла Божество «непопалившись», ибо было облачено по слову Исаака Сирина, «в смиренномудрие», которое «есть риза Божества». Воплощение здесь сравнено с облачением в ризу, в костюм. Господь как бы нарядился человеком, чтобы «смиренномудрые очи» узрели для своего спасения Божество. Через это духовное зрелище, мы имеем общение с Богом. Между нами и Богом стоят образы, смотреть сквозь которые может только смиренномудрие.

На узнавании и неузнавании строятся многие классические сюжеты мировой драматургии. Потрясающий пример дает Евангелие, Христос «пришел к своим и свои Его не приняли» (Ин. 1. 11), не узнали «времени посещения» (Лк. 19. 44.) своего. А ведь они ждали обещанного Христа! Фарисеи, законники, книжники ослеплены были своим мнимым знанием, а слепорожденный, которому Христос в субботу отверз очи, уверовал в Него.

«Воззрят на того, которого пронзили» гласит древнее пророчество. Оно и до сих пор действует. Все русское небо в золотых крестах, увенчавших церковные купола: дивимся, крестимся, взираем, молимся на знамение нашего спасения. В церковных символах, образах ищем, прозреваем запечатленного Бога.

Святые отцы Церкви обличают театр, причем отцы не только первых веков христианства, но даже в прошлом веке, когда театр был уже вполне христианским и имел с церковью вполне дружеские отношения, не нашлось среди церковных авторитетов ни одного защитника театра. И всё же эта критика относится не к театру как таковому, а к театру как развлечению. К отвлечению от Бога. К отвлечению внимания от молитвы…

Может ли театр быть проповедником нравственности? Вот в чем вопрос! Или это соперник, вечный соперник истины? Как страшно обмануться, прельститься и вместо того, чтобы обратиться к Богу, обратиться к театру — обманывающему зрелищу.

Видение и ведение

Все в мире предстает перед нами как вид, зрелище. И более того, видеть в некотором смысле означает и понять. Особенно это хорошо выражено в английском языке: «Yes, I see!» говорит англичанин, «я понимаю», а дословно «я вижу».

Умом мы видим и невидимые, умозрительные вещи. Видения бывают у пророков. И видения эти образные, художественные, красочные, картинные.
Видеть и ведать одно и тоже об этом говорит словарь. Но может статься, что и нам скажут: «…услышите и не уразумеете, и глазами смотреть будете, и не увидите…» (Мф. 13. 14.).Хотели бы слышать иное: «Имеющий уши, да слышит» (Мф. 11. 15.).

Сначала в храм приходят как зрители, потом становятся соучастниками. Сначала бывает видение, потом ведение, сначала слышание, а потом исполнение.
«Освободиться от власти молящихся, как зрителей» если бы это желание архиепископа Иоанна было исполнено, то прервалась бы цепочка ведения. Не видели бы и не понимали бы. А надо бы видеть видимое, но понимать сокровенное. Нельзя узнать о сокровенном, минуя видимое, о внутреннем, минуя внешнее. Внешнее изображает внутреннее. Содержание оформлено, форма содержательна, как говорил один философ.

Порок на лице написан, так же как и добродетель человеческая не может скрыться, она обязательно покажет себя.

Явленное и утаенное

Чем больше Бог является, открывается, тем больше он и утаивается. В противном случае Бог когда-нибудь раскрылся бы полностью и тогда он перестал бы быть Богом. Явление Христа наиболее полно открывает сущность Бога, но и оно есть наиболее таинственное проявление Бога. Вочеловечивание Бога, явление Бога на подмостках истории, самое сокрытое, самое непостижимое деяние. А, казалось бы, став человеком, Бог полностью раскрыл себя. Полностью вышел из тьмы неведения.

Вещество культуры

В творениях Святых Отцов можно встретить много критики культуры. Но и сама Иисусова молитва плод высокой монашеской культуры. Это и техника особая, и психология, и философия, есть и богословское обоснование Иисусовой молитвы». Это наука из наук и искусство из искусств», так говорится о монашеском делании. То есть это все-таки наука, значит, этому можно и нужно учиться, значит, это все-таки искусство, к которому надо иметь призвание, талант. Наука и искусство не имеют дело с вакуумом, пустотой. Выйти в нирвану, в пустоту никогда не было христианской целью. Христиане в Церкви обретают полноту, а не пустоту. Поэтому разного рода трансцендентальные медитации, телепатическая молитва, общение с инопланетянами — всё это чуждо христианскому духу.
Мы можем общаться с Духовным только через нечто окультуренное: слово, образ, мысль. Это и есть «вещество культуры»: та персть, та земля, сотворенные Богом, и которые призван возделывать и хранить человек.

Репетиция

Недостаточно будущему священнику выучить слова анафорной молитвы. Молитва должна стать фактом биографии. Нужно не просто вжиться в слова, в образ, но исполнить на деле, а не на словах то, что говоришь. Нужно стать этим образом, дать ему свою плоть и кровь. И сделать этот образ своим идеалом на всю жизнь, никогда не изменяя ему. И это, конечно, уже не игра.
Для актера это недоступно. Его игра предполагает изменчивость. Актер веселый, рыжий и толстый, а через мгновение печальный, бледный и худой. А за игрой скрывается человек, какой человек, мы не знаем. Мы видим только актерские трансформации, сам актер, само его человечество скрыто.

Театр – это искусство обмана. Зрители это знают и платят за это деньги. Но заведомо известный обман уже не обман. В жизни никто не хочет, чтобы его обманывали, в театре хотят, чтобы обманули как можно поискусней. Об этом писал еще блаженный Августин.

Игра и обман

Игра – не обман, хотя она может послужить и обману. Хочет того человек или нет, но он никогда не бывает равен самому себе. Человек изменчив. Он изменяется «естественным» способом в течение жизни. Конечно, изменяется не с целью обмана.

Наташа Ростова так разительно изменилась, когда неожиданно из девочки превратилась в девушку, что изумляла этим почти всех героев романа, которые поочередно влюблялись в нее. Андрей Болконский менялся за свою короткую жизнь много раз. Причем каждый раз это был совершенно новый, непохожий на себя человек. Кто не помнит, как изменило его небо Аустерлица, навсегда убив честолюбца, мечтающего о своём Тулоне, как потом пробудил к новой жизни вид покрывшегося свежей листвой старого дуба. Как в очередной раз он разочаровался, занимаясь государственными делами, работая над изменением военного устава. Как изменила его любовь к Наташе. И как долго он умирал, все глубже погружаясь в забытьё и там, в полубессознательном состоянии открывая для себя новую, неизведанную жизнь. Так какой же он, Андрей Болконский? А все время разный, как и всякий не закосневший человек.

Поэтому, когда актер, переодевшись в свой повседневный костюм, выходит после спектакля из незаметного служебного подъезда и никто не узнает в нем того героя, которым он только что был на сцене, это не означает, что актер обманывал. Нет, он исповедовал правду, правду о человеке. Каждый может измениться, каждый способен преобразиться, ни у кого не отнята эта надежда. И только иногда кажется, что она иллюзорна.

Не только дуб, но даже камень множество раз меняется за свою долгую жизнь. Застывшие, окаменевшие души не хотят этого знать, они застыли в своём мнимом благополучии и самоправедности. И актер их обличает своей профессией.

Каждый человек – актер, хотя бы только потому, что ведет себя по-разному, сообразуясь с обстоятельствами. Одно дело быть наедине с собой, другое на людях. Одно дело беседовать с домашними, другое выступать перед большой аудиторией.

Кто отвергает игру, отвергает и образ, отвергает возможность культуры. Он, собственно, отвергает Самого Творца — Художника неба и земли.

Внимание

Театр не только зрелище, не только игра, не только действие, но и воздействие, впечатление. Театр должен приковывать внимание. Что не способно увлечь наше внимание, не представляет интереса, то лишено театральности. Именно поэтому главное в театре это все-таки успех. Спектакль не может состояться без зрителей.

Театр завладевает вниманием, а потом уже ведет человека за собой. Бывают мгновения, когда театр делает со зрителем, что захочет. Но зрители участники спектакля. От них многое зависит: поддаваться театру, или не поддаваться, участвовать умом и сердцем, в представлении или не участвовать.

Есть в этом искусстве привлечения внимания нечто магическое, есть что-то от тайного знания, от тайных наук. На Кашпировского, например, когда он выступал по телевидению со своими сеансами, не обязательно было смотреть. Не обязательно было видеть и то, что выделывали в телестудии его пациенты. Достаточно было только маленького нашего внимания к телевизору, даже мгновенного любопытства, и сила Кашпировского, его чары уже могли оказывать свое действие. И далее все развивалось по непредсказуемому сценарию. Заживали раны, исчезали рубцы, человек впадал в транс, в окна лезли инопланетяне, и психическая травма на всю жизнь, и острые рецидивы старых болезней.

Есть необычная театральная форма, нельзя назвать ее новой: она древнее самого театра, в которой со зрителем производят определенные действия. Иногда совсем не безобидные и участвовать в таких спектаклях можно с большой опаской. Власть театра, если вы подарите ему свое внимание, может зайти слишком далеко, и можно потерять контроль, где собственно театр, а где вы сами. Именно к такому воздействию стремятся некоторые современные театральные системы. Правда, доверие зрителей заполучить нелегко. Для этого нужны другие средства, средства массовой информации, шаманство теоретиков, нужны семинары, желательно и в ночное время, долгие разговоры вокруг и около.

Слово и молчание

Слово – носитель духовности. Но каков этот носитель, какую он имеет форму? Если в нем что-то несут, значит, это – сосуд?

Слово обладает не только филологическими качествами. Слово знак, символ, информация, образ… слово и умолчание, и жест, и действие. Изучают слово: семиотика, информатика, кибернетика, поэтика, театр, актеры… Да, наверное, тут можно называть любую область знания, любую профессию. Какую науку ни возьми, она оперирует терминологией.
За словом стоит образ. Образ чего? Образ мира. Слово зрится. Слово зрелище. Слово зрелищно. Но не только в этом его театральность. Слово рисует. Слово и играет.
Слово говорит, слово и молчит. Молчание тоже слово. Компьютер, например, очень хорошо понимает, молчание пользователя. Для него это знак, слово. И компьютер действует по умолчанию, как по данной команде.

Молчание и слово так соотносятся, как незнание и знание. Незнание наше абсолютно, а всякое знание относительно. Мы отчасти знаем, отчасти веруем… говорит апостол. Молчание как океан, а слово одинокий остров, который еще захлестывается волнами. Слово свидетельствует, но в молчании говорится больше, чем словами. Значит молчание не только больше слова, и оно не только вокруг слова, но и внутри его. Может быть, молчание и есть тот самый сосуд, в котором словесная форма до нас доносит духовность?
Не все можно передать словами, это мысль уже стала банальной. Но почему? Нет такого, что мы не могли бы друг другу пересказать, почему же все-таки остается невысказанность, недосказанность? Откуда они берутся?

Подвижники монашеского делания, «умного делания», которое есть «наука из наук, искусство из искусств», называются «исихастами» — молчальниками. Молчание важнее слов молитвы. Молитва только приготовление к встрече с молчанием. То есть с созерцанием. Ибо в молчании открывается Сам Бог.

Слово пытается выразить молчание, поэтому слово всегда меньше молчания. Вот откуда возникает недосказанность. Молчание говорит через слово. А словами свидетельствуют о молчании. «Словеса — орудия мира сего, молчание — есть тайна будущего века», — писал Исаак Сирин.

В проповеди важна не красота слова, сам апостол Павел признавался, что он неискусен. Если прекрасные и глубокие слова проповедника тонут в шуме, то они теряют и глубину и красоту, а напитываются, словно губка водой суетой шумной, невнимательной аудитории. Важна благоговейная тишина, только в этой тишине может возникнуть, прозвучать, может быть услышано, усвоено благодатное слово. Тишина и внимание тишине признаки высокого духовного настроя.

О жесте

Слово рисует, и слово играет. Это проявляется не только в игре слов. Игра происходит на образном (более модно говорить: на мифологическом) уровне, где слово — это Богословие. На уровне, где даже не существует еще корня, но существует мир место, отведённое Богом для человека. И человеку нужно всё это не только увидеть, но отразить, запечатлеть, а потом пересказать. И Адам делает своё дело: даёт имена. Кому он говорит, для кого тратит слова, придумывая их? Вокруг никого, только ветер шумит в эдемских ветвях.

Адам в раю, нарекающий имена животным, на иконах изображается с оттопыренным указательным пальцем. Он показывает на зверюшку, а потом произносит слово, то есть имя. Что есть имя? Жест рукой с указательным перстом, или членораздельный звук, следующий за этим указательным жестом? Надо полагать и то, и другое. И то и другое одновременно. Жест один объект отделяет от другого. Или попросту выделяет некий объект. Слово регистрирует эту операцию, закрепляет её и уже существует отдельно от указательного перста.

Однако слово не отменяет жест, а иногда и до сих пор жест нет-нет, да и заменит слово. Зачем говорить, когда и так всё ясно? А отчего ясно и самому трудно определить. Кто тебе сказал? Каким словом? Никто ничего не слышал. А уже всё ясно: Создатель и Бог твой приблизился к тебе, чтобы говорить с тобой. Так было, когда Бог гулял по Эдемскому саду и говорил со своим творением.

Слово — образ мира

Апостол Павел пишет к Коринфянам, что поскольку время подходит к концу, то «плачущие» должны быть «как не плачущие; и радующиеся, как не радующиеся; и покупающие, как не приобретающие; и пользующиеся миром сем, как не пользующиеся; ибо проходит образ мира сего» (1 Кор. 7.30-31.). Проходит образ мира! Мир пройдет и образ его, но … «слова же Мои не прейдут», — говорит Господь Иисус Христос (Мф. 24.35., Мар. 13.31.). Слова важнее мира! Значит слово не только образ мира, но образ Бога! Поэтому то, что мы «вообразим» в своих душах, чем украсим их, что напишем в них словами и красками, то и унаследуем. Если это образы мира, то они и пройдут, и погибнут с миром, если образы Бога, то и пребудут с Богом.

Образ настолько важное явление нашей жизни, что образом будет пользоваться и антихрист. Ничего своего, ничего другого изобрести он не сможет. Образы антихриста будут безобразны, как и все, что он предложит. Образ зверя, который будет сделан в то время, будет наделен невероятными техническими возможностями. Он будет и «говорить, и действовать» (Откр. 13.15.), но не так, как действует и говорит художественный образ, никогда не творящий насилия над душой, но так «чтоб убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя».

Театральность в Ветхом Завете

Те, кто относятся к искусству со снисхождением или даже с пренебрежением, смотрят на него со своей духовной высоты, как на что-то незначащее, часто попадают в неловкое положение, окружая себя безвкусными, уродливыми вещами. Печально, когда эти вещи имеют богослужебное предназначение. Особое средоточие уродств являет собой ныне возрожденный Казанский собор на Красной площади. Главным в его архитектуре сейчас является роскошное крыльцо, которого никогда не было. На месте крыльца стояла колокольня. Теперь она отнесена в сторону и на первом плане утвердилось это монументальное крыльцо, которого не было.

Две иконы Богоматери и Спасителя слева и справа от Царских врат поражают своей дисгармоничностью. Колено у Спасителя в два раза больше головы… Хорошо, что настоятель уже заменил этот «дар Лужкова» на другие иконы. Дар патриарха собору — изделие софринских мастеров, — Троица, чеканной работы, тоже поражает своим безобразием. Туловища у ангелов огромные, бесформенные, а ножки, маленькие, как какие-то червячки. И на такой иконе, которую, кстати, несколько раз показывали и по телевидению, клеймо, что это дар патриарха в день освящения храма. Никогда иконописные образцы не имели таких антихудожественных, уродливых пропорций.

Господь строго предупреждал Моисея: «Смотри, сделай их по тому образцу, какой показан тебе на горе» (Исход. 25. 40.). На горе Синай были даны одновременно, заповеди Закона, заповеди нравственности и заповеди искусства. Совместно они и образуют Завет Бога с человеком. Но чаще вспоминают лишь Десять Заповедей.

Замечательно, что заповеди Божии относительно устройства храма были восприняты Соломоном (которому передал их его отец — Давид) творчески, а не буквально. Храм был намного больше, несоизмеримо больше скинии, поэтому и размеры святилища, Святого, Святого Святых были грандиознее, и размеры херувимов изменились, неизменными остались только художественные пропорции.
«И сделал он (Соломон) во Святом Святых двух херувимов резной работы, и покрыл их золотом. Крылья херувимов длиною были в двадцать локтей. Одно крыло в пять локтей касалось стены дома, а другое крыло в пять же локтей сходилось с крылом другого херувима; Равно и крыло другого херувима в пять локтей касалось стены дома, а другое крыло в пять локтей сходилось с крылом другого херувима. Крылья херувимов были распростерты на двадцать локтей; и они стояли на ногах своих, лицами своими к храму» (2 Пар. 3. 10-13).

Из этого описания видно, что крылья теперь покрывали входящего во Святое Святых первосвященника (он один, и только раз в год мог входить сюда) своей сенью. В скинии крылья херувимов крепились на крышке ковчега и дальше не простирались, в храме крылья крепятся на стене здания. Однако пропорции остались теми же, кратными 5. Никто этих херувимов не видел, кроме художников, которые их делали, да первосвященников, но впечатление от их вида, грандиозное. Впечатление, передаётся и нам, когда мы читаем эти страницы Библии. В сени этих херувимских крыл, в прекрасной, художественной среде, открывался Господь своему народу. Но как сказано: сделал Соломон все это уже сам, по своему разумению, а не по откровению Божию. Откровение уже было. И Соломон дает пример духовного разумения откровения, а не буквального.

Театр Нового Иерусалима

Если кто-то считает, что после кончины мира всяким искусствам: и музыке и театру, и художеству — тоже придет конец, тот ошибается. Самый совершенный театр ждет нас на небесах. В утренних молитвах настоящее житие уподобляется ночи, а Второе Пришествие — дню в котором «празднующих глас непрестанный и неизреченная сладость зрящих Твоего лица доброту неизреченную». Есть в будущем веке и «праздничный глас» и «зрелище», все то, чего лишена безвидная ночь нашего жития.

«И видел я как бы стеклянное море, смешанное с огнем … и стоят на этом стеклянном море победившие зверя, держа гусли Божии, и поют песнь Моисея…» (Откр. 15. 2-3.). Описаны не только гласы, музыка, виды, но и действия. Старцы упадут на лица свои, и поклонятся Агнцу, ангелы будут воскурять фимиам… Как это не похоже на рай в представлении буддистов — у которых рай — это полное лишение всех чувств, обморок, а не рай. Рай евангельский обновит чувства, граждане Небесного Иерусалима будут и видеть, и слышать и осязать, хотя ничего материального, плотского уже и не будет.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Театральный храм

Так сложилось, никто не может объяснить, почему, но московский Храм Ильи Обыденного еще до революции стал приходским храмом интеллигенции.

В храме Ильи Обыденного познакомился я с актрисой Еленой Николаевной Цорн, она 30 лет танцевала в Большом и регулярно ходила в этот храм. Бывал здесь и ее отец Николай Цорн, старейший актер МХАТа, работавший еще с Немировичем-Данченко. Однажды, когда речь зашла о взаимоотношениях театра и Церкви, она сказала, что в их семье хранится проповедь митрополита Трифона, посвященная творчеству Ермоловой, и которая отвечает на сомнения: совместима церковь с театральным творчеством или нет. Через некоторое время проповедь эту я получил. Теперь (это произошло не так давно) проповедь уже опубликована. Правда есть некоторые разночтения. Но мне хочется отметить, что публикуемое мною Слово, хранилось людьми Церкви, и получил я его как бы от лица Самой Церкви. Хранилось это слово долго, почти семьдесят лет. И сохранили его люди, причастные как Церкви, так и театру, сохранили очевидцы этой проповеди, участники похорон Ермоловой. И эту живую связь христиан, занимающихся театральным творчеством, эту оливковую веточку, мне и хотелось бы передать в этом послесловии. Здесь нам приоткрывается мистическое предназначение русского театра.

СЛОВО

митрополита Трифона (Туркестанова) на отпевании нар. арт. Марии Николаевны Ермоловой в церкви Вознесения у Никитских ворот 12/28 февр. 1928 г.

Давно уже угасал светильник жизни нашей дорогой усопшей, со дня на день надо было ждать ее кончины, и, тем не менее, когда, наконец, донеслась до нас весть об этом, тяжелой скорбью сжались наши сердца.

Ушел из жизни последний великий гениальный талант старого Малого щепкинского театра, закончился навсегда Ермоловско-Южинский период его истории. По выражению одного писателя, наступают другие времена, рождаются другие мысли. Уже ждут, а некоторые страстно желают новой эры в жизни искусства, когда творящим искусство и его движущей силой выступит не отдельный человек, не индивидуум, а напротив толпа, безликий гений, и тогда «художественное» творчество примет какие-то совсем иные формы «коллективизма», этого модного современного слова. Но мы, люди старого художественного эстетического и религиозного воспитания, не можем в это верить. Мы говорим совершенно откровенно, что решительно отвергаем теорию Фейербаха, по которой через сложение обыкновенных «серых людей» по выражению писателя А.П. Чехова, получится гениальный герой. Мы верим в человека, ибо мы верим в чудо. Мы глубоко убеждены, что сами живем в атмосфере непрерывного чуда.

Разве не чудо, не новое творение появление жизни на нашей планете, новых видов, наконец, самой культуры? Одним из таких чудес мы считаем отделение матери от отца, темноты и света, утробного развития и рождение великого гения, светильника человечества, несущего ему новую весть. Платон, Дарвин, Ньютон, Шекспир, — несомненно, чудесные явления. И не путем механической эволюции, естественнонаучной необходимости являются они, а внезапно и неожиданно волей Всемогущего Бога, озаряющую душу человеческую своим Божественным огнем на пользу страждущего в поисках правды, счастью и любви человечества, крепкими цепями прикованного к земле с ее неправдой, жестокостью и плачущего, и тоскующего о потерянном рае.

К таким чудесным людям, несущим радостную весть духовного воскресения мира и принадлежит, по моему убеждению, и почившая гениальная артистка Мария Николаевна. Что же принесла она с собой в сокровищницу человеческого духовного богатства? Какую благую весть она сказала нам?

А вот какую. Она будила спящую мертвым сном житейской пошлости и суетности душу людскую своими сценическими образами. В порывах вдохновляющего восторга или тоскующей любви, она звала людей к вековечным идеалам Божественной правды, добра, красоты.

Не здесь, в житейской красоте радость и счастье, вещала она нам, подымайтесь выше и выше от земли к небу, к Божьей правде. И всего ярче и глубже выразила она себя в роли Жанны д`Арк, этой святой девы, которая путем невыносимых, тяжелых страданий очистилась до полной духовной чистоты, вознеслась душой к небу, как святой ангел. В этой роли Орлеанской девы весь пафос ее гения. Недаром она сама считала именно эту роль главной заслугой своей перед искусством. Я счастлив, что видел ее в этой роли (это было мое последнее посещение театра перед поступлением в монастырь) и помню, что вернулся после спектакля домой с такими мыслями и чувством страдания, которые необходимы в жизни, без них жизнь была бы пуста, пошла и ничтожна. Но только те страдания полезны людям, только те страдания увенчиваются нетленным венцом небесным, которые и претерпевают их во имя высшего долга перед человечеством, которые несут ему в разрешающем аккорде успокоение радости и свет небесный. Эту ее проповедь я унес в своей душе и сохранил в благодарной памяти на много-много лет; и вот через огромный промежуток времени через более 40 лет, я встретил Марию Николаевну снова на панихиде по ее товарищу по сцене А.П. Ленскому, тоже властителю наших юношеских чувств. Подошла ко мне согбенная, вся дрожащая от болезни старица, смиренно прося меня старческих убогих молитв. И вспомнилось мне далекое, прекрасное, невозвратное былое и слезы невольно закипели в груди моей и усерднее была молитва за нее, страдалицу, и за всех тех, которые своим гением пробуждали во всех моих сверстниках лучшие, добрые человеческие чувства.

Вечная ей память, вечная благодарность и вечный мир ее душе. Соединимся же все вокруг ее гроба братской семьей, и будем помнить, что любовь не умирает, она вечно жива и выражается у нас, верующих, в горячих и искренних молитвах, а они, эти молитвы, одни только ей нужны и необходимы.

Аминь.

© Портал-Credo.Ru, 2002-2010.